Основные принципы постмодернизма

share the uri
  • Основные принципы постмодернизма

    Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), симуляционности (Ж. Бодрийяр), шизоанализе и ризоматике (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), телесности (Ж.-Л. Нанси), концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти.

    Деконструкция. Деконструкция (франц. déconstruction) – философское понятие, предложенное М. Хайдеггером, введенное в научный оборот Ж. Лаканом и теоретически обоснованное Ж. Деррида. Деконструктивизм Деррида стал ведущим философско-эстетическим принципом постмодернизма. Его отличие от многообразных вариантов критики классической философии заключается в том, что это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая этимология философских понятий; структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка. Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это подобие телефонного «да», означающего лишь «алло». Деконструкция связана с процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фоноцентрических структур и их реконструкцией, рекомпозицией ради постижения того, как была сконструирована некая целостность: «Движение деконструкции не сводится к негативным деструктивным формам, которые ему наивно приписывают. <...> Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции, результат – констатация. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. Ради этого необходимо разрушить традиционный статус изобретения, концептуальные и институциональные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее» [Derrida, 1987, p. 33, 35]. Каждое событие деконструкции единично. Его отличительные черты – неопределенность, нерешаемость, интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающие деконструкцию с постмодернистским искусством. Характеризуя деконструкцию как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Деконструкция здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе деконструкции как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат – новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Именно такие эклектические миксы легли в основу эстетики постмодернизма. Идеи деконструкции нашли наиболее явное воплощение в постмодернистских интерпретациях классики, связанных с волюнтаристским перемешиванием, купированием, пародированием системообразующих элементов оригинала, наделением их произвольными смыслами.

    Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийяр), отвращения (Ю. Кристева). Основные объекты деконструкции – знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, мимесис, метафора, бессознательное, виды и жанры искусства. Знак, согласно Деррида, не замещает вещь, но предшествует ей. Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален. Означаемого как материального объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Исходя из этого, Деррида предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Эти идеи легли в основу постмодернистской концепции интертекстуальности.

    Интертекстуальность. Интертекстуальность означает особые диалогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитаций, являющихся результатом впитывания и видоизменения других текстов, ориентации на контекст. Этот ключевой для постмодернизма термин впервые введен Ю. Кристевой в 1967 г. в статье «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М.М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве», где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой. Кристева выдвигает идею межтекстового диалога и шире – полилога, множественности языков, новой полирациональности. Развивая мысль Р. Барта о том, что каждый текст является интертекстом, то есть новой тканью, сотканной из старых цитат, Ж. Деррида расширяет значение понятия «интертекстуальность», связывая его с выходом за рамки текста произведения в запутанный лабиринт следов, рассеиваний, складок, царапин, приложений по аналогии, прививок, гибридных ассоциаций. Ж. Лакан предлагает образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в ироничный текст: «Язык – это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово – не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык – это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического» [Lacan, 1975, p. 288]. В искусстве постмодернизма идеи интертекстуальности стимулируют принцип калейдоскопической игровой цитатности, центонности, всеобъемлющей свободной комбинаторики художественных приемов любых эпох и народов. Цитатное мышление ассоциирует интертекстуальность с палимпсестом: Ж. Женетт рассматривает художественный текст как написанный поверх других проступающих сквозь него текстов, М. Риффатер – как наслоение и переплетение различных текстов. Эхо текстов, предшествующих данному, квалифицируется У. Эко как интертекстуальный диалог. Его адресат – идеальный, образцовый потенциальный читатель, чьи знания и ассоциативные способности превращают его в обладателя интертекстуальной энциклопедии. Концепция интертекстуальности отторгает идеи метанарратива. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» [см.: Lyotard, 1979] Ж.-Ф. Лиотар, одним из первых поставивший проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки, связал постмодернизм в эстетике с языковыми играми, вытеснившими «великие рассказы» об истине, свободе, справедливости. Признаком постмодернистской ситуации он считал отсутствие как традиционной легитимации знания, так и универсального повествовательного метаязыка. Совокупность трактовок интертекстуальности лежит в основе постмодернистского видения мира как бескрайнего текста, глобального интертекста. На ней строится концепция культурного плюрализма, полифонии культур.

    Симуляционность. Симуляционность – понятие эстетики постмодернизма, означающее замену реальности самодостаточной манипуляцией знаками, означающими без означаемого. Симуляционность заменяет в постмодернизме миметичность искусства, подменяет действительность ее муляжем, эрзацем, гипертрофированной телесностью, правдоподобным подобием, пустой формой – видимостью, вытеснившей художественный образ и занявшей его место. Симуляционность подчеркивает амбивалентность постмодернистских артефактов, соответствует их игровой природе как иронической «копии тени». Одно из ключевых понятий эстетики постмодернизма – симулякр, восходящий к латинскому simulacrum «образ, изображение, копия, подобие». В постмодернизме это копия, у которой никогда не было оригинала, самореференциальный знак, не соотносимый с реальностью в принципе. В такой интерпретации, предложеной Ж. Батаем, симулякр фигурирует у Ж. Бодрийяра, Ж. Делёза, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, П. Клоссовски и др. Симулякр – знак отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая, ложная форма, полая оболочка, пустая скорлупа, артефакт, основанный лишь на собственной реальности. Ж. Бодрийяр определяет его как псевдовещь, «сублимацию содержания в форму» [Baudrillard, 1982, p. 65], замещающую «агонизирующую реальность» ее видимостью, «знаковой прорвой» посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым, когда «надежды для смысла больше нет» [Baudrillard, 1981, p. 236]. Если фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отображение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения, то постмодернизм как эстетика симулякра отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В его центре – избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Образность связана с реальным, порождающим воображаемое, симулякр же утрачивает связь с реальностью. Симулякры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Основой классического искусства служит единство вещь – образ, в массовой же культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме – избыточный, «ожиревший» симулякр. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. «Ожирение» объекта свидетельствует не о насыщении, но об отсутствии пределов потребления. Симуляционность гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления [см.: Baudrillard, 1986], тотальный соблазн, когда все – соблазн, и нет ничего, кроме соблазна [см.: Baudrillard, 1979], провоцирующего создание симулякров симулякров, гирлянд симулякров в искусстве постмодернизма.

    Шизоанализ. Шизоанализ – постструктуралистский метод эстетических исследований, являющийся в постмодернизме альтернативой психоанализу и структурализму. Его создатели – Ж. Делёз и Ф. Гваттари. В своем программном двухтомном труде «Капитализм и шизофрения» (1972–1980) они определяют принципиальное отличие шизоанализа от психоанализа: шизоанализ исследует нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи; он является теоретическим итогом леворадикального молодежного протеста конца 1960-х гг., нанесшего удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду – психоанализу. Задача шизоанализа – исследовать «шизофреническое, а не эдиповское; нефигуративное вместо воображаемого; реальное, а не символическое; машинное, а не структурное; молекулярное, микроскопическое, микрологическое, а не коренное или стадное; продуктивное, а не выразительное» [Deleuze, Guattari, 1972, p. 130]. Устоявшийся стереотип западного интеллигента, пассивного пациента психоаналитика, заменяется моделью активной личности – «прогуливающегося шизофреника», или «шизо»: не только реально или потенциально психически больного человека, но контестанта, тотально отвергающего социум и живущего по законам «желающего производства» – ребенка, дикаря, ясновидящего, революционера, художника. Его прототипы – персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие модель человека – «желающей машины», «позвоночно-машинного животного». Бессознательная машинная реализация их желаний противопоставляется концепции бессознательного З. Фрейда и Ж. Лакана.

    Искусство определяется в шизоанализе как желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства – литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. «Литературные машины» – это звенья единой машины желания, высвобождающие революционную силу текста, огни, готовящие общий взрыв шизофрении: «Литература – совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение» [Deleuze, Guattari, 1972, p. 158–159]. Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо». В живописи ту же модель представляет В. Ван Гог: предназначение живописи – декодирование желаний. Театральное искусство мыслится как «миноритарное»: человек театра – не драматург, не актер и не режиссер, но хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля» А. Арто, Р. Уилсона, Е. Гротовского, К. Бене, «Ливинг-театра». Наиболее восприимчив к безумию и черному юмору кинематограф. Кинематографист похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы, чем провоцируется ответная реакция зрителей – шизофренический смех, который вызывают комедии. В двухтомнике «Кино» [см: Deleuze, 1983] Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино – классификации кинематографических образов и знаков, предлагая концепцию кинематографа как единство двух реальностей – физической («образ – движение») и психической («образ – время»). Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности, знаменуя собой разрыв связи человека с миром. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными, их место занимают фальсификации, симуляции, лже-персонажи, ориентация либо на невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное, либо на гипертрофированную телесность. Искусство трактуется в шизоанализе как единый континуум, который может принимать различные формы – театральные, фильмические, музыкальные, объединенные единым принципом: они подчиняются скорости бессознательного шизопотока, являются ее вариациями.

    Ризоматика. Ризоматика (от франц. rhizome «корневище, клубень») – метод исследований в эстетике постмодернизма, отвергающий классические принципы структурности и линейности в искусстве и его изучении. Заявлен и разработан Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976). Авторы различают два типа культур, сосуществующих в последней трети ХХ века, – «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется принципом мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. С помощью книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. «Древесное» искусство кажется им пресным по сравнению с иным типом культуры, устремленным в будущее – «культурой корневища», лишенной центра и единого кода-«Генерала» и в силу этого обладающей повышенной креативной мобильностью и вариативностью. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Если мир – хаос, то книга станет не космосом, а пульсирующим хаосмосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип полиморфных, нестабильных эстетических связей. Все ее точки будут сопряжены между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице.

    Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают у Делёза и Гваттари симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы – в плоть орхидеи, непостижимая множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются у Делёза и Гваттари новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, андеграунд и т.д.) «древесной» (литература), они полагают, что в США «Восток» («культура корневища» коренного населения – индейцев) расположен на западе страны, точнее – на «Диком Западе».

    Ризоматика ориентирована на радикальные изменения постмодернистского плана в эстетике и искусстве. Согласно Делёзу и Гваттари, эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемной ризоматикой «культуры корневища». Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Изменится содержание категории «прекрасное». Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Литература утвердится в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (Клейст), «бюрократическая машина» (Кафка) и т.д. Грядет не смерть книги, но рождение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура корневища» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само корневище можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» [см.: Deleuze, Guattari, 1980] Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него – не их вкус, а послевкусие: основная черта эстетического восприятия – герменевтическая множественность интерпретаций.

    Делёз и Гваттари – авторы своеобразного манифеста эстетики постмодернизма, написанного в стиле графитти и лозунгов майско-июньских событий 1968 г. во Франции: «Будьте корневищем, а не деревом, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте! Будьте не едиными, но множественными! Рисуйте линии, а не точки! Скорость превращает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия бегства. Не будите в себе Генерала! Делайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, пусть ваша любовь будет похожа на осу и орхидею, кошку и павиана» [Deleuze, Guattari, 1976, p. 73–74].

    В своей книге «Что такое философия?» [см.: Deleuze, Guattari, 1991] Делёз и Гваттари подчеркивают, что общей основой постмодернизма в науке, философии, искусстве являются единицы хаосмоса – «хаосмы», приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами – физикой, биологией, информатикой. Эстетика и естественные науки, по их мнению, обладают несравненно большим революционным потенциалом, «шизофреническим зарядом», чем философия, идеология, политика. Их преимущество – в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска. Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и наука, «вытекает» из капиталистической системы. Два беглеца – искусство и наука – оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Делёз и Гваттари возлагают все надежды, видя в их творческом потенциале возможности «тотальной шизофренизации» жизни.

    Иронизм. В отличие от иронии как выявления смысла через его противоположность, скрытой насмешки, генетически связанной с комическим (см.: Комическое), иронизм – сугубо посмодернистский игровой прием самоироничного остранения, двойного кодирования, метаязыковой игры, отмеченный в эстетике постмодернизма налетом цинизма. Иронизм отвергает серьезность, драматизм и самоуглубленность высокого модернизма с его установкой на «гибель всерьез» (Л. Арагон). Значительное влияние на становление этой эстетической паракатегории оказали взгляды У. Эко, сформулировавшего свое постмодернистское кредо в «Заметках на полях романа “Имя розы”» [см.: Эко, 1989]. Он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определенным духовным состоянием, подходом к работе, Эко видит в нем ответ авангарду, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущего к немоте, белой странице; в музыке – к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство – метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.

    Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Постмодернистская позиция напоминает Эко положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. «Он понимает, что не может сказать ей “Люблю тебя безумно”, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиала – люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви» [Эко, 1989, с. 461]. При этом Эко различает интерпретацию и «чрезмерную интерпретацию», предостерегает против ничем не контролируемого потока прочтений, издержек деконструкционизма: герменевтическая тайна рискует оказаться пустой. Символом культуры и мироздания Эко считает лабиринт. Он видит специфику постмодернистской модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического сознания позволяют не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В этом плане сама символика названия романа У. Эко «Имя розы» – пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи – может быть истолкована как свидетельство неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художественной культуры.

    Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Р. Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста – автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в «вездесущем языке», самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего [см.: Rorty, 1989]. Критикуя универсализм Канта, Рорти подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не о продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры постмодернизма, в которой критерием служат не факты, но многообразные артефакты: случайно все – язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус; жизнь – это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений. Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь» личности – набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризуют неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронизму, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма, философия – своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача – интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронизм предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси.

    Иронизм – не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит, прежде всего, самооценка; философия для них – скорее служанка, чем госпожа. Конечный продукт иронизма – приватное фантазирование, ассоциативные игры.

  • Литература:

  • Baudrillard J. De la séduction. Paris, 1979.
  • Baudrillard J. Le système des objets. Paris, 1982.
  • Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981.
  • Baudrillard J. The Extasy of Communication // Ed. by H. Foster. Port Townsend (Wash.), 1986. P. 126–134.
  • Clinci D. Avangardă şi experiment. De la estetica negativă la cultura postmodernă. București, 2014.
  • Deleuze G. Cinéma 1. L’image-mouvement. Cinéma 2. L’image-temps. Paris, 1983.
  • Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Oeudipe. Paris, 1972.
  • Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. Paris, 1980.
  • Deleuze G., Guattari F. Qu’est-ce que la philosophie? Paris, 1991.
  • Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. Paris, 1976.
  • Derrida J. Psychée. Invention de I'autre. Paris, 1987.
  • Derrida J. Psychée. Invention de I’autre. Paris, 1987.
  • Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987.
  • Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre I. Les écrits techniques de Freud. Paris, 1975.
  • Lyotard J.-F. La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris, 1979.
  • Nogueira I. Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo. Coimbra, 2012.
  • Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambridge (Mass.), 1989.
  • The Subject in Postmodernism / Ed. by Aleš Erjavec. Vol. 1–2. Ljubljana, 1989–1990.
  • Torres F. Déjà vu. Post et néo-modernisme: Le retour du passé. Paris, 1986.
  • Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог 2. Искусство в контексте эстети-ческого опыта. Кн. 1–2. М., 2017.
  • Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012.
  • Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.
  • Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М, 2004.
  • Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009 (2-е изд. 2016).
  • Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995.
  • Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.
  • Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст / Сост. А.А. Сыродее-ва; отв. ред. А. Рубцов. М., 1996.
  • Эко У. Имя розы. М., 1989.