Постмодернизм в эстетике

Electronic philosophical encyclopedia article
share the uri

Постмодернизм: понятие и термин

Постмодернизм (англ. postmodernism, франц. postmodernisme) – широкое культурное течение, в чью орбиту в последние пять десятилетий попадают философия, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Термин «постмодернизм» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 А. Тойнби в книге «Изучение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. В статье Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969) специфика постмодернизма усматривается в культурном сдвиге, стирающем границы между элитарным и массовым искусством в духе плюралистической художественно-эстетической парадигмы. Американский теолог Х. Кокс в своих работах начала 1970-х гг., посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко использует понятие «постмодернистская теология». Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, З. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре постмодернизм означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии – торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике – постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют постмодернизм как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к установке на эстетическое удовольствие.

Популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60–70-х гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Anderson P. Les origins de la postmodernité. Paris, 2010.

Clinci D. Avangardă şi experiment. De la estetica negativă la cultura postmodernă. București, 2014.

Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambridge (Mass.), 1990.

Habermas J. Modernity. An Unfinished Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture / Ed. by H. Foster. Port Townsend (Wash.), 1986. P. 3–15.

Herwitz D., Banes S., Altieri C. Postmodernism // Encyclopedia of aesthetics / Ed. by M. Kelly. 2nd ed. T. 5. N. Y.; Oxford, 2014. P. 255–269.

Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington (Ind.), 1986.

Jencks C. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977.

Kaesbohrer B. Sprechenden Raume: aesthetisches Begreifen von Buhnenbildern der Postmoderne: eine kunstpadagogische Betrachtung. München, 2010.

Skowroński K.P. Beyond aesthetics and politics: philosophical and axiological studies on the avant-garde, pragmatism, and postmodernism. Amsterdam, 2013.

Ильин В. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998.

Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

Постмодернизм как художественно-эстетический феномен

Постмодернизм – направление неклассической эстетики и искусства последней трети ХХ – начала ХХI в., эклектически сочетающее в ироническом ключе элементы классических и современных эстетических теорий и художественных стилей. Это особое пространство в художественно-эстетической культуре, характеризующееся всепроникающим иронизмом по отношению как к классической традиции, так и к современным поискам в области арт-практик и эстетической теории, произвольным перемешиванием культурных кодов и текстов всех времен и народов на принципах деконструкции и шизоанализа, пародийно-иронической игрой всеми смыслами культуры. Постмодернизм взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, их норм и критериев. Его каноном становится отсутствие канона. Постмодернизм принципиально асистематичен и эклектичен. Дистанцируясь от классической антично-винкельмановской, гегелевско-кантовской западноевропейской эстетики, Постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе, связанной с утверждением плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу концепции мира как хаоса в эстетике модернизма выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Модернистской установке на диссонанс, дисгармонию в музыке; нефигуративность, асимметрию в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе противостоит в постмодернизме установка на возврат к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Постмодернизм – метисная параэстетика, своеобразная мутация модернизма, заменившая модернистскую форму, намерение, проект, иерархию постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией. Его характерные черты – превращение эстетического объекта в пустую оболочку путем имитации контрастных художественных стилей (стилевого синкретизма), доминирующим среди которых является гиперреализм; интертекстуальность, языковая игра, цитатность как метод художественного творчества; неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков; фрагментарность и принцип монтажа; иронизм, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, аксиологический плюрализм; телесность, поверхностно-чувственное отношение к миру; гедонизм, вытесняющий категорию трагического из эстетической сферы; смешение жанров, высокого и низкого, высокой и массовой культуры; театрализация современной культуры; репродуктивность, серийность и ретрансляционность, ориентированные на массовую культуру, потребительскую эстетику, новейшие технологические средства массовых коммуникаций. Принципиальный эклектизм постмодернизма чреват эстетической вторичностью, поверхностью, утратой целостности, аутентичности и художественной автономности артефактов, эмоциональной спонтанности и ценностных критериев творчества. В эстетической установке постмодернизма сочетаются цинизм и нотка «ретро», связанная с ностальгией по утраченной гармонии и красоте мира искусства.

Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.

Проблема генезиса и периодизации постмодернизма носит дискуссионный характер. Существует тенденция отнесения к нему всех тех художественно-эстетических явлений далекого прошлого, в которых так или иначе проявляется стремление к эклектизму, цитатности, скрытым заимствованиям. Постмодернизм как таковой заявляет о себе в США в конце 50-х гг. XX в. Его непосредственный предшественник – художественный стиль середины 50-х гг. с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике), к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности, к серийному воспроизводству артефактов. Постмодернизм в своем развитии проходит четыре фазы. Первая – «Авангардистский постмодернизм» 60-х гг. – отличается неприятием устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижением идеи их диффузии. Молодежная контркультура (хиппи, рок, фолк, постминимализм, поп-, и феминистская субкультуры) позиционируется как еще более авангардная, чем сам авангард. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта – поп-артовский возврат к фигуративности, иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, популистские тенденции, установка на амальгамность эстетических вкусов, линия на освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, «рая немедленно». Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом, упованием на новые технологии – видео, компьютеры, информатику. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств – музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действах. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х гг. остается достаточно односторонним и инфантильным, лишенным целостности, а главное – позитивного прогноза культурной жизни.

Вторая фаза постмодернистской эстетики – «неоконсервативный постмодернизм» – связана с его распространением в Европе в 70-е гг. Она отражает влияние идей неоконсерватизма на эстетику постмодернизма. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре «новых левых» пришло самоутверждение «новых правых» на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. В результате возникла ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией. Ее отличительными особенностями являются плюрализм, эклектизм и иронизм, стремление к новой фигуративности, орнаментализму и аллегоризму. Возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото- и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются прежде всего для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китая, Р. Эста позволяет им обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и при этом остро высветить их аномальное состояние в современном мире. Начинается формирование культуры постмодернизма.

Третья фаза развития постмодернизма – «постмодернистский модернизм», – начавшаяся в конце 70-х гг., ассоциируется с временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода – Ж. Деррида. Вехи этого этапа – завершение процесса «снятия» достижений модернизма постмодернизмом; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в России, возникновение его политизированной разновидности – соц-арта; решительный поворот в сторону миноритарных культур – феминистской, экологической и т.д. Эти линии развития, продлившиеся и в ХХI в., свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры. Постмодернизм, приобретающий все большую респектабельность в глазах специалистов и широкой публики, тяготеет к эпичности, монументальности, содержательной самоидентификации. Интерес к классической античности стимулирует поиски гармонии, совершенства, симметрии в художественной жизни тех лет. Вместе с тем невозможность возврата к философской основе античного мироощущения – метафизике космоса, гармонии сфер – накладывает на основные эстетические категории печать оксюморона: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия – как асимметричная, пропорции – диспропорциональные и т.д. Красота диссонансов как постмодернистская эстетическая норма, соответствующая плюрализму вкусов и культур, способствует самоутверждению художественного фристайла как основного содержательного и формообразущего признака данного этапа. Претендуя на новое эстетическое качество как эффект смеси памяти и неологизмов в культуре, художественная практика постмодернизма лишь в наиболее значительных образцах соответствует заявленному новому ключу, отнюдь не оправдывая лжеклассической помпезности своей массовой продукции, тенденций всеобщей шоуизации художественной культуры.

Современная, четвертая фаза эволюции постмодернизма – «цифровой постмодернизм» XXI в. – готовит почву для нового этапа в развитии эстетической теории и художественной практики – виртуалистики – и постепенно уступает ей место.

Anderson P. Les origines de la postmodernité. Paris, 2010.

Benedetti Punceles J. Estética postmoderna en la música venezolana. Caracas, 2012.

Beyond the aesthetic and the anti-aesthetic / Ed. by J. Elkins, H. Montgomery. Pennsylvania, 2013.

Habermas J. Modernity. An Unfinished Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture / Ed. by H. Foster. Port Townsend (Wash.), 1986. P. 3–15.

Herwitz D., Banes S., Altieri C. Postmodernism // Encyclopedia of aesthetics / Ed. by M. Kelly. T. 5. 2nd ed. N. Y.; Oxford, 2014. P. 255–269.

Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington (Ind.), 1986.

Kaesbohrer B. Sprechenden Raume: aesthetisches Begreifen von Buhnenbildern der Postmoderne: eine kunstpadagogische Betrachtung. München, 2010.

Lee P.M. New Games: Postmodernism After Contemporary Art. N. Y., 2013.

L’illisibles lieux et enjeux modernes et postmodernes: actes du colloque international (Tunis, 7–10 mars 2012) / Ed. by H. Hédia Abdelkefi et al. Tunis, 2012.

Metamodernism: historicity, affect and depth after post-modernism / Ed. by R. Akker, A. Alison Gibbons, T. Timotheus Vermeulen. L.; N. Y., 2017.

Nicolau F. Estetica inumana: de la postmodernism la Facebook. Bucuresti, 2013.

Nogueira I. Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo. Coimbra, 2012.

Simić Z. Uliks i post-postmoderna: filozofija egzistencije nestajućeg subjekta. Beograd, 2012.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог 2. Искусство в контексте эстетического опыта. Кн. 1–2. М., 2017.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012.

Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999.

Ильин В. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998.

Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.

Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред. В. В. Бычкова. М., 2003.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009 (2-е изд. 2016).

Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

Чижан А. Пространство постмодернизма. М., 1998.

Основные принципы постмодернизма

Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), симуляционности (Ж. Бодрийяр), шизоанализе и ризоматике (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), телесности (Ж.-Л. Нанси), концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти.

Деконструкция. Деконструкция (франц. déconstruction) – философское понятие, предложенное М. Хайдеггером, введенное в научный оборот Ж. Лаканом и теоретически обоснованное Ж. Деррида. Деконструктивизм Деррида стал ведущим философско-эстетическим принципом постмодернизма. Его отличие от многообразных вариантов критики классической философии заключается в том, что это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая этимология философских понятий; структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка. Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это подобие телефонного «да», означающего лишь «алло». Деконструкция связана с процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фоноцентрических структур и их реконструкцией, рекомпозицией ради постижения того, как была сконструирована некая целостность: «Движение деконструкции не сводится к негативным деструктивным формам, которые ему наивно приписывают. <...> Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции, результат – констатация. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. Ради этого необходимо разрушить традиционный статус изобретения, концептуальные и институциональные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее» [Derrida, 1987, p. 33, 35]. Каждое событие деконструкции единично. Его отличительные черты – неопределенность, нерешаемость, интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающие деконструкцию с постмодернистским искусством. Характеризуя деконструкцию как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Деконструкция здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе деконструкции как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат – новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Именно такие эклектические миксы легли в основу эстетики постмодернизма. Идеи деконструкции нашли наиболее явное воплощение в постмодернистских интерпретациях классики, связанных с волюнтаристским перемешиванием, купированием, пародированием системообразующих элементов оригинала, наделением их произвольными смыслами.

Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийяр), отвращения (Ю. Кристева). Основные объекты деконструкции – знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, мимесис, метафора, бессознательное, виды и жанры искусства. Знак, согласно Деррида, не замещает вещь, но предшествует ей. Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален. Означаемого как материального объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Исходя из этого, Деррида предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Эти идеи легли в основу постмодернистской концепции интертекстуальности.

Интертекстуальность. Интертекстуальность означает особые диалогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитаций, являющихся результатом впитывания и видоизменения других текстов, ориентации на контекст. Этот ключевой для постмодернизма термин впервые введен Ю. Кристевой в 1967 г. в статье «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М.М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве», где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой. Кристева выдвигает идею межтекстового диалога и шире – полилога, множественности языков, новой полирациональности. Развивая мысль Р. Барта о том, что каждый текст является интертекстом, то есть новой тканью, сотканной из старых цитат, Ж. Деррида расширяет значение понятия «интертекстуальность», связывая его с выходом за рамки текста произведения в запутанный лабиринт следов, рассеиваний, складок, царапин, приложений по аналогии, прививок, гибридных ассоциаций. Ж. Лакан предлагает образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в ироничный текст: «Язык – это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово – не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык – это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического» [Lacan, 1975, p. 288]. В искусстве постмодернизма идеи интертекстуальности стимулируют принцип калейдоскопической игровой цитатности, центонности, всеобъемлющей свободной комбинаторики художественных приемов любых эпох и народов. Цитатное мышление ассоциирует интертекстуальность с палимпсестом: Ж. Женетт рассматривает художественный текст как написанный поверх других проступающих сквозь него текстов, М. Риффатер – как наслоение и переплетение различных текстов. Эхо текстов, предшествующих данному, квалифицируется У. Эко как интертекстуальный диалог. Его адресат – идеальный, образцовый потенциальный читатель, чьи знания и ассоциативные способности превращают его в обладателя интертекстуальной энциклопедии. Концепция интертекстуальности отторгает идеи метанарратива. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» [см.: Lyotard, 1979] Ж.-Ф. Лиотар, одним из первых поставивший проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки, связал постмодернизм в эстетике с языковыми играми, вытеснившими «великие рассказы» об истине, свободе, справедливости. Признаком постмодернистской ситуации он считал отсутствие как традиционной легитимации знания, так и универсального повествовательного метаязыка. Совокупность трактовок интертекстуальности лежит в основе постмодернистского видения мира как бескрайнего текста, глобального интертекста. На ней строится концепция культурного плюрализма, полифонии культур.

Симуляционность. Симуляционность – понятие эстетики постмодернизма, означающее замену реальности самодостаточной манипуляцией знаками, означающими без означаемого. Симуляционность заменяет в постмодернизме миметичность искусства, подменяет действительность ее муляжем, эрзацем, гипертрофированной телесностью, правдоподобным подобием, пустой формой – видимостью, вытеснившей художественный образ и занявшей его место. Симуляционность подчеркивает амбивалентность постмодернистских артефактов, соответствует их игровой природе как иронической «копии тени». Одно из ключевых понятий эстетики постмодернизма – симулякр, восходящий к латинскому simulacrum «образ, изображение, копия, подобие». В постмодернизме это копия, у которой никогда не было оригинала, самореференциальный знак, не соотносимый с реальностью в принципе. В такой интерпретации, предложеной Ж. Батаем, симулякр фигурирует у Ж. Бодрийяра, Ж. Делёза, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, П. Клоссовски и др. Симулякр – знак отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая, ложная форма, полая оболочка, пустая скорлупа, артефакт, основанный лишь на собственной реальности. Ж. Бодрийяр определяет его как псевдовещь, «сублимацию содержания в форму» [Baudrillard, 1982, p. 65], замещающую «агонизирующую реальность» ее видимостью, «знаковой прорвой» посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым, когда «надежды для смысла больше нет» [Baudrillard, 1981, p. 236]. Если фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отображение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения, то постмодернизм как эстетика симулякра отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В его центре – избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Образность связана с реальным, порождающим воображаемое, симулякр же утрачивает связь с реальностью. Симулякры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Основой классического искусства служит единство вещь – образ, в массовой же культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме – избыточный, «ожиревший» симулякр. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. «Ожирение» объекта свидетельствует не о насыщении, но об отсутствии пределов потребления. Симуляционность гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишенное онтологической дистанции, потребление потребления [см.: Baudrillard, 1986], тотальный соблазн, когда все – соблазн, и нет ничего, кроме соблазна [см.: Baudrillard, 1979], провоцирующего создание симулякров симулякров, гирлянд симулякров в искусстве постмодернизма.

Шизоанализ. Шизоанализ – постструктуралистский метод эстетических исследований, являющийся в постмодернизме альтернативой психоанализу и структурализму. Его создатели – Ж. Делёз и Ф. Гваттари. В своем программном двухтомном труде «Капитализм и шизофрения» (1972–1980) они определяют принципиальное отличие шизоанализа от психоанализа: шизоанализ исследует нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи; он является теоретическим итогом леворадикального молодежного протеста конца 1960-х гг., нанесшего удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду – психоанализу. Задача шизоанализа – исследовать «шизофреническое, а не эдиповское; нефигуративное вместо воображаемого; реальное, а не символическое; машинное, а не структурное; молекулярное, микроскопическое, микрологическое, а не коренное или стадное; продуктивное, а не выразительное» [Deleuze, Guattari, 1972, p. 130]. Устоявшийся стереотип западного интеллигента, пассивного пациента психоаналитика, заменяется моделью активной личности – «прогуливающегося шизофреника», или «шизо»: не только реально или потенциально психически больного человека, но контестанта, тотально отвергающего социум и живущего по законам «желающего производства» – ребенка, дикаря, ясновидящего, революционера, художника. Его прототипы – персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие модель человека – «желающей машины», «позвоночно-машинного животного». Бессознательная машинная реализация их желаний противопоставляется концепции бессознательного З. Фрейда и Ж. Лакана.

Искусство определяется в шизоанализе как желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства – литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. «Литературные машины» – это звенья единой машины желания, высвобождающие революционную силу текста, огни, готовящие общий взрыв шизофрении: «Литература – совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение» [Deleuze, Guattari, 1972, p. 158–159]. Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо». В живописи ту же модель представляет В. Ван Гог: предназначение живописи – декодирование желаний. Театральное искусство мыслится как «миноритарное»: человек театра – не драматург, не актер и не режиссер, но хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля» А. Арто, Р. Уилсона, Е. Гротовского, К. Бене, «Ливинг-театра». Наиболее восприимчив к безумию и черному юмору кинематограф. Кинематографист похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы, чем провоцируется ответная реакция зрителей – шизофренический смех, который вызывают комедии. В двухтомнике «Кино» [см: Deleuze, 1983] Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино – классификации кинематографических образов и знаков, предлагая концепцию кинематографа как единство двух реальностей – физической («образ – движение») и психической («образ – время»). Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности, знаменуя собой разрыв связи человека с миром. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными, их место занимают фальсификации, симуляции, лже-персонажи, ориентация либо на невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное, либо на гипертрофированную телесность. Искусство трактуется в шизоанализе как единый континуум, который может принимать различные формы – театральные, фильмические, музыкальные, объединенные единым принципом: они подчиняются скорости бессознательного шизопотока, являются ее вариациями.

Ризоматика. Ризоматика (от франц. rhizome «корневище, клубень») – метод исследований в эстетике постмодернизма, отвергающий классические принципы структурности и линейности в искусстве и его изучении. Заявлен и разработан Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976). Авторы различают два типа культур, сосуществующих в последней трети ХХ века, – «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется принципом мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. С помощью книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. «Древесное» искусство кажется им пресным по сравнению с иным типом культуры, устремленным в будущее – «культурой корневища», лишенной центра и единого кода-«Генерала» и в силу этого обладающей повышенной креативной мобильностью и вариативностью. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Если мир – хаос, то книга станет не космосом, а пульсирующим хаосмосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип полиморфных, нестабильных эстетических связей. Все ее точки будут сопряжены между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице.

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают у Делёза и Гваттари симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы – в плоть орхидеи, непостижимая множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются у Делёза и Гваттари новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, андеграунд и т.д.) «древесной» (литература), они полагают, что в США «Восток» («культура корневища» коренного населения – индейцев) расположен на западе страны, точнее – на «Диком Западе».

Ризоматика ориентирована на радикальные изменения постмодернистского плана в эстетике и искусстве. Согласно Делёзу и Гваттари, эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемной ризоматикой «культуры корневища». Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Изменится содержание категории «прекрасное». Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Литература утвердится в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (Клейст), «бюрократическая машина» (Кафка) и т.д. Грядет не смерть книги, но рождение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура корневища» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само корневище можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» [см.: Deleuze, Guattari, 1980] Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него – не их вкус, а послевкусие: основная черта эстетического восприятия – герменевтическая множественность интерпретаций.

Делёз и Гваттари – авторы своеобразного манифеста эстетики постмодернизма, написанного в стиле графитти и лозунгов майско-июньских событий 1968 г. во Франции: «Будьте корневищем, а не деревом, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте! Будьте не едиными, но множественными! Рисуйте линии, а не точки! Скорость превращает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия бегства. Не будите в себе Генерала! Делайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, пусть ваша любовь будет похожа на осу и орхидею, кошку и павиана» [Deleuze, Guattari, 1976, p. 73–74].

В своей книге «Что такое философия?» [см.: Deleuze, Guattari, 1991] Делёз и Гваттари подчеркивают, что общей основой постмодернизма в науке, философии, искусстве являются единицы хаосмоса – «хаосмы», приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами – физикой, биологией, информатикой. Эстетика и естественные науки, по их мнению, обладают несравненно большим революционным потенциалом, «шизофреническим зарядом», чем философия, идеология, политика. Их преимущество – в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска. Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и наука, «вытекает» из капиталистической системы. Два беглеца – искусство и наука – оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Делёз и Гваттари возлагают все надежды, видя в их творческом потенциале возможности «тотальной шизофренизации» жизни.

Иронизм. В отличие от иронии как выявления смысла через его противоположность, скрытой насмешки, генетически связанной с комическим (см.: Комическое), иронизм – сугубо посмодернистский игровой прием самоироничного остранения, двойного кодирования, метаязыковой игры, отмеченный в эстетике постмодернизма налетом цинизма. Иронизм отвергает серьезность, драматизм и самоуглубленность высокого модернизма с его установкой на «гибель всерьез» (Л. Арагон). Значительное влияние на становление этой эстетической паракатегории оказали взгляды У. Эко, сформулировавшего свое постмодернистское кредо в «Заметках на полях романа “Имя розы”» [см.: Эко, 1989]. Он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определенным духовным состоянием, подходом к работе, Эко видит в нем ответ авангарду, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущего к немоте, белой странице; в музыке – к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство – метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.

Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Постмодернистская позиция напоминает Эко положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. «Он понимает, что не может сказать ей “Люблю тебя безумно”, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиала – люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви» [Эко, 1989, с. 461]. При этом Эко различает интерпретацию и «чрезмерную интерпретацию», предостерегает против ничем не контролируемого потока прочтений, издержек деконструкционизма: герменевтическая тайна рискует оказаться пустой. Символом культуры и мироздания Эко считает лабиринт. Он видит специфику постмодернистской модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического сознания позволяют не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В этом плане сама символика названия романа У. Эко «Имя розы» – пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи – может быть истолкована как свидетельство неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художественной культуры.

Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Р. Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста – автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в «вездесущем языке», самообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные функции, подчиненные интерпретационным потребностям воспринимающего [см.: Rorty, 1989]. Критикуя универсализм Канта, Рорти подчеркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не о продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привел к универсальному иронизму постметафизической культуры постмодернизма, в которой критерием служат не факты, но многообразные артефакты: случайно все – язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус; жизнь – это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений. Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь» личности – набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризуют неукорененность, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронизму, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма, философия – своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Ее задача – интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронизм предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси.

Иронизм – не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит, прежде всего, самооценка; философия для них – скорее служанка, чем госпожа. Конечный продукт иронизма – приватное фантазирование, ассоциативные игры.

Baudrillard J. De la séduction. Paris, 1979.

Baudrillard J. Le système des objets. Paris, 1982.

Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981.

Baudrillard J. The Extasy of Communication // Ed. by H. Foster. Port Townsend (Wash.), 1986. P. 126–134.

Clinci D. Avangardă şi experiment. De la estetica negativă la cultura postmodernă. București, 2014.

Deleuze G. Cinéma 1. L’image-mouvement. Cinéma 2. L’image-temps. Paris, 1983.

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Oeudipe. Paris, 1972.

Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. Paris, 1980.

Deleuze G., Guattari F. Qu’est-ce que la philosophie? Paris, 1991.

Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. Paris, 1976.

Derrida J. Psychée. Invention de I'autre. Paris, 1987.

Derrida J. Psychée. Invention de I’autre. Paris, 1987.

Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987.

Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre I. Les écrits techniques de Freud. Paris, 1975.

Lyotard J.-F. La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris, 1979.

Nogueira I. Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo. Coimbra, 2012.

Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambridge (Mass.), 1989.

The Subject in Postmodernism / Ed. by Aleš Erjavec. Vol. 1–2. Ljubljana, 1989–1990.

Torres F. Déjà vu. Post et néo-modernisme: Le retour du passé. Paris, 1986.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог 2. Искусство в контексте эстети-ческого опыта. Кн. 1–2. М., 2017.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012.

Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.

Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М, 2004.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009 (2-е изд. 2016).

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995.

Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст / Сост. А.А. Сыродее-ва; отв. ред. А. Рубцов. М., 1996.

Эко У. Имя розы. М., 1989.

Постмодернистская модификация эстетического опыта

Реализация принципов постмодернизма привела к модификации основных категорий классической эстетики. Постмодернистский взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, ориентацией на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, траги­ческое – парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм является смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Постмодернизму в эстетике присуща онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное, разрушением системы символических противоположностей, дистанцированием от бинарных оппозиций реальное – воображаемое, оригинальное – вторичное, старое – новое, естественное – искусственное, внешнее – внутреннее, поверхностное – глубинное, мужское – женское, индивидуальное – коллективное, часть – целое, Восток – Запад, присутствие – отсутствие, субъект – объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Происходит отказ от европоцентризма и этноцентризма, перенос интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, его поливалентность. Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности привели к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды, которые ранее считались периферийными, трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое – массовое искусство, научное – обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, появление их многообразных миксов. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Постмодернизм свидетельствует как об издержках переходного этапа в развитии культуры, связанных, прежде всего, с эклектизмом, вторичностью художественных приемов и принципов, так и о присущем ему возвращении в эстетику и искусство языка эстетического чувства, красоты как реальности, контекста мировой культуры и повседневной жизни.

Наиболее известными исследователями постмодернизма являются И.П. Ильин, В.Н. Курицын, Н.Б. Маньковская, В.А. Подорога, М.К. Рыклин, М.Н. Эпштейн, А.К. Якимович, М.Б. Ямпольский (Россия), М.А. Можейко (Белоруссия), Ж. Бодрийар (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В. Велш, Х. Кюнг, Д. Кампер, Б. Гройс (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), М. Роз (Австралия), М. Шульц (Чили). К принципиальным критикам постмодернизма принадлежат А.И. Солженицин, Ф. Джеймисон, Ю. Хабермас.

From modernism to postmodernism: between universal and local / Ed. by K. Bogunović Hočevar, G. Pompe, N. Sukljan. Frankfurt am Main, 2016.

Hiebert T. In praise of nonsense: aesthetics, uncertainty, and postmodern identity. Montreal; Ithaca, 2012.

Japanese aesthetics and (post)modernism: a dialogue between artists and thinkers from the east and west / Ed. by B. Penas-Ibáñez, A. Akiko Manabe. Bern; N. Y., 2016.

Metamodernism: historicity, affect and depth after post-modernism / Ed. R. Akker, A. Alison Gibbons, T. Timotheus Vermeulen. L.; N. Y., 2017.

Ottmann K. Genius decision: the extraordinary and the postmodern condition. Thompson (Conn.), 2015.

Preusser H.-P. Pathische Aesthetik: Ludwig Klages und die Urgeschichte der Postmoderne. Heidelberg, 2015.

Serafini L. Etica dell’estetica: narcisismo dell’Io e apertura agli altri nel pensiero postmoderno. Macerata, 2017.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб, 2009 (2-е изд. 2016).

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995.

Постмодернизм в искусстве

Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой, гипертрофией игрового характера искусства, его развлекательностью. Основным содержательным и формообразущим признаком постмодернизма в искусстве является полистилистика (художественный фристайл). Поливалентная поэтика постмодернизма накладывает на эстетические понятия печать оксюморона: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия – как асимметричная, пропорции – диспропорциональные и т.д. В этом ключе интерпретируются основные эстетические категории и понятия – прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение – отвергавшиеся неоавангардом как «буржуазные». Постмодернизму присущи стилистический плюрализм, программный эклектизм, ориентация на запросы массовой культуры, что чревато компилятивностью, вторичностью, гибридностью его продукции. Тяга к эпичности, монументальности нередко оборачивается псевдоклассической претенциозностью.

Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, тенденциями его антропоморфизации, что выражается в возврате к фигуративности, пристальном внимании к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, а периферийное положение. Декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве постмодернизма, утверждающее себя в споре с абстрактно-концептуалистскими тенденциями предшествующего периода. На первый план в поэтике постмодернизма выдвигаются такие художественные приемы, как парадокс, оксюморон, эллипс. Интернационализация художественных подходов сменяется отчетливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом.

Постмодернизм в искусстве во многом обязан своим возникновением развитию новейших технических средств массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Появившись прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в живописи, архитектуре, кинематографе, театре сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту музыку, балет, литературу. Особенности постмодернизма своеобразно преломляются в различных видах и жанрах искусства.

Живопись. В живописи, включенной в ауру постмодернизма, выделяется ряд основных направлений: метафизическое, повествовательное, аллегорическое, реалистическое, сентименталистское.

Метафизические тенденции отмечены ностальгией по золотым векам Античности и Ренессанса, утраченному единству западной культуры. Меланхолическое ощущение «присутствия отсутствия» ушедшей культуры побуждает таких художников, как Бэлтус, Гилспи, Мариани, Фиуме насыщать свои полотна загадочной символикой. Вневременной мифологизм, нарочитая гладкопись, фиктивность, сюрреалистическая мелодраматизация мифологических сюжетов отличают творчество К. Мариани. Его работа «Рука заменяет интеллект» представляет собой квинтэссенцию «двойной живописи»: два персонажа этой картины, символизирующие прошлое и настоящее, увлеченно разрисовывают друг друга, образуя своими позами иллюзию художественного зазеркалья, двоящейся исторической жизни культуры.

Энигматически-экспрессионистская ветвь этого течения представлена трансавангардистами М. Морли, Р. Бэрни, Г. Гарустом, С. Коксом и др. Эти художники создают сновидческие экспрессионистско-гиперреалистические коллажи, в которых, как в перевернутом бинокле, возникают гротескные архетипы бегства в природу («Без названия» К. Ле Брена), сексуально-мистического экстаза («Экстаз: Святая Агнесса» С. Кокса), борьбы христианства с язычеством («Борцы» Г. Гаруста).

Для повествовательного (нарративного) течения характерны этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности. Театрализация мира искусства здесь противопоставлена его драматизации. Э. Лэсли, Ж. Бил, Д. Хокни, Р. Китай напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемых обстоятельствах этического релятивизма. Используя в своем творчестве некоторые приемы натуралистического и реалистического искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью. Основные темы, волнующие нарративистов, – насилие, война, проза повседневной жизни и ее экзистенциальные тайны. Доминирующие приемы – фото- и гиперреализм в сочетании с приемами поп-арта, минимализма и абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли), маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страстей (Ж. Бил), плюралистическое видение ситуаций с разных точек зрения – мужской, женской, негритянской и т.п. (Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), «ползучего фашизма» и войны (Р. Китай) носят притчевый характер. Пассивность, бессилие, тоскливое ожидание художника, неспособного противостоять насилию, оттеняются агрессивно-паническим эротизмом, садомазохистскими стереотипами поведения персонажей (Ж. Мак Гэрэл, В. Крозье, Д. Сал, Э. Фишл).

Аллегорический постмодернизм – искусство субъективных исторических аллюзий, облекающее современные реалии в исторические одежды. Постмодернистские аллегории апеллируют не столько к центральным классическим архетипам, сколько к их неброским аксессуарам, создающим в своей совокупности сюрреалистически-загадочную атмосферу этого течения живописи. Идея плюралистической интерпретации аллегорий в контексте современной культуры доминирует в работах С. Робертса, В. Сивитико, Л. Перри, М. Ирлбэчера и др. В картинах последнего «В саду», «Сцена на пикнике» аллегорический эффект возникает из контраста вневременного, стилизованного под старину пейзажа и современных поз и манер персонажей. Ироническое включение современных аксессуаров типа одноразовых бумажных стаканчиков, символизирующих загрязнение окружающей среды, или приемов каратэ, которыми дамы обороняются от своих кавалеров, разрушает идиллию, трансформируя ее в аллегорию потребительства. Прошлое выступает в аллегорической живописи в качестве идеала, с позиций которого ведется критика настоящего. Эмблемой этого течения могла бы служить «Стоящая фигура» М. Костаниса – греческая туника, окутывающая пустоту. Исчезнувшие гуманистические идеалы прошлого, чья полая оболочка вызывает лишь чувства фрустрации и ностальгии – еще одна ипостась постмодернистской идеи симулякра, присутствия отсутствия, означающего без означаемого.

Внутренней полемичностью отличается постмодернистский «реализм», стремящийся синтезировать реалистические и натуралистические традиции прошлого с приемами искусства «новой реальности». Многообразие подходов к этой задаче позволяет условно разделить исследующих ее теоретиков и практиков постмодернизма на приверженцев архетипического реализма, фотореализма и так называемого навязчивого реализма.

Архетипический реализм (Л. Фрэнд, П. Рилстэйн) провоцирует зрителя, добиваясь посредством фотосдвига, отбора деталей создания телесных знаков основных психологических состояний, экзистенциальных ситуаций. Ироническим отчуждением отмечены фотореалистические опыты Р. Эста и Ж. де Эндриа. Манекеноподобные обнаженные фигуры Эндриа («Сидящая брюнетка на пьедестале», «Сидящие мужчина и женщина»), воспроизводящие роденовские позы, – своего рода кичевые антигерои, пародирующие примитивных идолов коммерческой рекламной красоты. Их цветущая плоть контрастирует с внутренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем («Автопортрет со скульптурой»). «Навязчивый реализм» сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприемами воздействия на зрителя (М. Леонард, Б. Джонсон, С. Холи).

Сентименталистский постмодернизм оппонирует вышеназванным направлениям, являясь диссидентским крылом постмодернизма в живописи. Ироническое начало приглушено в нем ради поисков позитивной модели современного искусства. Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису техногеннной цивилизации. Постсентименталистов привлекает сопоставление героического в человеке и возвышенного в природе, человеческого и бестиального. Вневременные сцены борьбы охотника и дикого зверя не предполагают развязки, символизируя современное понимание роли человека не как царя, но части природы. Персонажи пасторалей П. Шермули, Э. Эрайка, М. Эндрюса, Б. Джекина, Р. Шэффера, М. Эндрежевика – апофеоз созерцательного покоя и чувственности, эскейпизма, «зеленой мечты» постхиппи.

В постмодернистской живописи вещность объекта дополняется его концептуальным измерением. Плюралистическая концепция живописи выражается как в претензиях на стереоскопичность творческого видения, так и в привилегированной роли интерпространства – того поля напряжения между картиной и зрителем, в котором рождается множественность интерпретаций.

Архитектура. Постмодернистская архитектура отличается повышенным вниманием к визуальному контексту произведения. Постмодернизм ввел в архитектуру новые доминанты – пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, полихромность, антропоморфные мотивы трансформировали язык архитектуры, превратив ее в яркое, забавное, понятное публичное искусство. Стремление вписать новые здания и ансамбли в сложившуюся городскую среду, примирить эстетику и технику, преодолеть издержки функционализма, вернув в архитектуру декоративность, принимает оригинальные формы в различных ее направлениях – фундаменталистском, ренессансном, урбанистическом, эклектическом.

Фундаменталисты унаследовали простые, строгие формы модернистской архитектуры – куб, конус, четырехугольник, треугольник, а также ее излюбленные материалы – сталь, дерево, стекло. Вместе с тем традиция эта получила новую, ироническую окраску. Для таких фундаменталистов, как К. Пелли, Э. Плэтер-Зайберк, Ф. Монта, М. Бота, М. Мэк, Т. Вотнэб и др. характерно эклектическое сочетание конструктивизма и маньеризма, четкой пространственной логики и архаической помпезности архитектурных деталей. Тяга к парадоксальным гибридам круглого и квадратного, открытого и закрытого, величественного и миниатюрного, цветовым и фактурным контрастам создает игровое пространство, смягчающее монотонность функционализма.

Цель создателей ренессансного течения К. Мура, А. Гринберга, К. Терри, Р. Стерна и др. – не копирование либо подражание, но трансформация традиционных архитектурных форм и их адаптация к новым градостроительным целям. Материализуя воображаемый музей культуры, они руководствуются принципом «не функция, но фикция», стремясь к эмоциональной театрализации городской жизни. «Площадь Италии» К. Мура в Нью-Орлеане – архитектурная метафора освоения итальянцами Нового Света. Создающая иронический контраст с окружающей городской средой площадь, похожая на бутафорский торт, – ремейк дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, пламенеющего барокко и ар деко, поп-артовский коллаж мрамора с неоном. Задуманная как место игр и развлечений, «Площадь Италии» с барочным фонтаном в форме сапога в центре – символ постмодернистской ностальгии по большому стилю, местному колориту и вместе с тем их пародийного осмеяния.

Такого рода опыты дали пищу критикам постмодернизма в архитектуре, видящим его основные недостатки в кичевой, копиистской «ксероксности», диснейлендовской вульгаризации культурного наследия. Контрдоводом самих постмодернистов стала концепция иронической ломки культурных стереотипов и прагматической адаптации классических форм к современным профессиональным задачам. Быстроте, дешевизне и скуке «макдональдсовской» застройки был противопоставлен имидж архитектуры как особого мира, воплощающего в себе волю к искусству и бессмертию.

Специфика урбанистического направления заключается в установке на гуманизацию среды обитания большинства населения, смягчение конфликта между техникой и гуманитарной культурой, в попытке синтеза вычурных архитектурных форм индивидуальной застройки и рациональных, демократических градостроительных принципов. Обращаясь к идеям, Ш. Фурье, Р. Бофилл и И. Стайлинг тяготеют к созданию современных фалангстеров, совмещая классические формы с индустриальными клише массового производства. Однако попытки эти не часто увенчиваются успехом, нередко ограничиваясь лишь декоративным оживлением утвердившегося стиля хай-тек.

Для эклектического течения архитектуры постмодернизма характерно стремление соединить массовость с поэтичностью, абстрактность с изобразительностью. А. Изозаки, Ч. Дженкс, Р. Вентури, Г. By, Г. Голейн и др. создают дома-послания, рассчитанные на интерпретацию архитектурных знаков. Знаковая архитектура возвращает дому фасад, парадный вход, нередко придавая ему с помощью скульптуры и орнамента антропоморфный смысл. Индивидуальные коллажи знаков могут рассказать о путешествиях хозяина дома, его профессии, привычках и т.д. («Тематический дом» Ч. Дженкса в Лондоне). При этом употребление нетрадиционных материалов (флаг из алебастра, дерево из металла, ломающие привычные клише) придает посланию иронический смысл. Повышенное внимание к цвету, форме, материалу, роли скульптуры, живописи, компьютерной графики в архитектурных решениях, их знаково-символическому смыслу, а также градостроительные поиски сочетания традиций и инноваций, локального и массового, естественного и искусственного, выразительного и изобразительного в городской среде при всей своей неоднозначности утверждают статус архитектуры постмодернизма как искусства, чья специфика несводима к утилитарно-прагматическим функциям. Постмодернизм в архитектуре нашел оригинальное развитие в разных странах – архитектурном деконструкционизме и индустриальной археологии в США, новой архитектуре во Франции, неолиберти в Италии, хай-теке в Англии и т.д. В эстетическом отношении многообразные постмодернистские варианты объединены установкой на коммуникативность архитектуры, образующей своеобразный театр памяти, где каждый знак вызывает культурно-исторические реминисценции. Подчеркнутая нефункциональность многих формальных решений, их цитатность, фигуративность – свидетельство неагрессивного возврата к тем эстетическим ценностям прошлого, которые с позиций функционализма отвергались Ле Корбюзье и другими архитекторами-модернистами.

Кинематограф. Постмодернистский бум ускорил естественное течение процесса синтеза искусств, что особенно ощутимо в кинематографе и театре. Живописные и архитектурные принципы постмодернизма в сочетании с эстетикой видеоклипов, агрессивной телерекламы, компьютерных игр, электронного монтажа решительно изменили киностилистику, что повлекло за собой резкий сдвиг в аудиовизуальной структуре массового восприятия. Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, киноязык постмодернизма сочетает в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Его предтечи – футурологические триллеры С. Спилберга и Дж. Лукаса, шоковые приемы Р. Поланского, Д. Джармуша, Д. Линча, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, М. Феррери, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Вендерса, Р.-В. Фасбиндера, цветомузыкальная энергия Б. Фосса, агрессивный эротизм С. Кубрика, культурологические комиксы К. Рассела, которых объединяли яркая зрелищность, иронизм, двойной интерпретационный код, позволяющий свободно манипулировать элементами киноязыка в диапазоне от классики до кича: игра с кичем, осознанное инкрустирование его элементов в художественную ткань превращают его в одну из ироничных фигур постмодернистского стиля. Концептуальную оформленность приобрели у Ж.-Л. Годара, Д. Джармена, П. Гринуэя, К. Тарантино, З. Рыбчинского постмодернистский цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных приемов, особая роль титров, заставок, авторского комментария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, «посторонних» звуков, отстраненного взгляда кинокамеры. Естественность вхождения человека, обремененного всем грузом проблем конца XX века, в мистерию средневекового «Сада» (Джармен) или на ступени эйзенштейновской «Лестницы» (Рыбчинский), его личностное приобщение к мировому культурному и религиозному опыту в «Книгах Просперо» и «Чемоданах Тульса Люпера» (Гринуэй) создали особый эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру традиционных художественных ценностей.

Постмодернизм в кино отличается жанровыми миксами, стиранием граней между авторским и жанровым кинематографом. В духе присущей постмодернизму «дисгармоничной гармонии» в нем переплетаются высокое и низкое, духовное и физиологичное, возвышающее и шокирующее, прекрасное и безобразное. Постмодернистский кинематограф активно включает в свой арсенал такие формы актуального искусства, как инсталляции, перформансы, акции, объекты, видео-арт, видеоигры. Попытки синтеза классики и нонклассики в духе иронической постмодернистской игры выливаются в создания заснятых на кинопленку перформансов, «повествовательных скульптур» («Кремастер» и «Преодолевая границы» М. Барни). Широко используются приемы шоковой эстетики и абсурдизма. Кинематографическому постмодернизму присуща полижанровость – синтезирование черт драмы, трагикомедии, мелодрамы, детектива, триллера; цитатность, избыточность изобразительных приемов (полиэкран, анимация, кинодокументалистика, компьютерная графика). В нем используются средства выражения телевидения, Интернета (компьютерные окна, шлейфы от предыдущих кадров, серии интертекстуальных двойных экспозиций и просвечивающих наложений, дополненная реальность, эффект перелистывания и другие дигитальные приемы, достигнутые путем компьютерных спецэффектов – морфинга, композитинга). Находит место прием «театр в кино», нацеленный на ироничное остранение происходящего на киноэкране («Анна Каренина» Д. Райта), сознательную архаизацию киноязыка («Гольциус и Пеликанья компания» П. Гринуэя). Постмодернистские эксперименты выходят в XXI в. за рамки традиционного кинематографа в сферу посткино (термин П. Гринуэя, означающий внедрение в кинематограф новейших цифровых технологий, мультимедиа).

Театр. Основной прием постмодернизма в театре – деконструкция, активно применяемая при интерпретации классических пьес. Их структурные элементы произвольно перетасовываются, тексты купируются либо дополняются чужеродными вставками. «Актуализация» классики осуществляется как внешними средствами – путем переодевания персонажей в современные одежды, переноса времени и места действия в приближенные к современности пространственно-временные контексты, политических аллюзий («Дядя Ваня» в режиссуре Ю.Н. Бутусова), так и изнутри – посредством переакцентирования внимания с центральных на второстепенные персонажи («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Макбетовская сюита ужаса» К. Бене). Происходит пародийно-ироническое изменение смысловых акцентов, характера и речевых особенностей действующих лиц, вплоть до использования обсценной лексики, намеков на их якобы нетрадиционную ориентацию. Результатом такого осовременивания являются многообразные симулякры театральной классики («Синяя птица». Трилогия: Путешествие. Ночь. Блаженство» Б.Ю. Юхананова, «Счастье» А.А. Могучего). Акцент в театре постмодернизма делается на жестокости, насилии, телесности и физиологизме, «эстетике безобразного», шоке и эпатаже («Оргия толерантности» Я. Фабра, «Отморозки» К.С. Серебренникова).

В постмодернистском театре активно используются приемы кино, анимации, видео, телевидения, фотографии, компьютерной графики, мультимедиа с целью придать действию объем, стереоскопичность: показать закулисье, сверхкрупные планы актеров, подробности интимных сцен, перенести действие в неожиданное место («Мастер и Маргарита» Ф. Касторфа, «Кармен. Исход», «Федра. Золотой колос» А.В. Жолдака). Встречается и прием «ТВ в театре» («Гамлет/Коллаж» Р. Лепажа). Существенную роль играют аудиовизуальные эффекты, способные резко изменить атмосферу и тональность театрального действа.

Характерные черты театрального постмодернизма – сочетание театра представления и театра переживания, готической композиции и иероглифических приемов, ассоциативность сценических образов, игра со знаками культуры, синхронное многослойное прочтение различных интерпретаций классики, соединение разнородных художественных ходов («Сказки Пушкина» Р. Уилсона, построенные на контрастном сочетании пушкинского текста и доходящих до гротеска барочных форм его визуализации, сюрреально-абсурдистской стилистике).

Танец. Для постмодернистского танца характерна сосредоточенность на природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодернизм возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложненный метафоризм, «очеловечивает» героя. Это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало акцентирует концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. Основные черты постмодернистского танцевального стиля – цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, «уличными» звуками, смешение бытовой и игровой стихии. С этим связаны принципиальный отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов с помощью таких характерных приемов, как падения, перегибы, взлеты; интерес к энергетической природе танца, психосоматическим состояниям радости, гнева, телесной истерии; эффект спресованно-разреженного танца, достигаемый контрапунктом плавного музыкального течения и рваной ритмопластики, вязкой, плавной, широкой линии движения и мелкой, дробной, крупнокадровой жестикуляции; соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфонизма, сквозных лейтинтонаций), танцевальных и спортивных движений. Характерная особенность танцевального постмодернизма – внедрение в него «готовой реальности», вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Танец в постмодернизме космополитичен: он вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхаратнатьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику. Мозаическое сочетание ремейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, суинта, брейка, фламенко, кантри-данса – танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев – создают мир постмодернистского «абсолютного танца».

Создатели различных направлений постмодернистского танца – С. Пэкстон, Т. Браун, П. Шираиши, А. Эйли в США; П. Бауш и С. Вальц в Германии; Р. Шопино, А. Прельжокаж во Франции; А. де Кеерсмакер в Бельгии; Р. Коэн в Англии; А.М. Сигалова, Г.М. Абрамов, О. Бавдилович в России. Ими были переосмыслены элементы модернистской танцевальной лексики М. Бежара, Д. Кранко, М. Грэхем, неоклассической – Д. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана, драмбалетно-симфонистской – Д. Ноймайера, Р. Пети – признанных лидеров хореографии, не чуждых постмодернистским экспериментам в собственном творчестве.

В лоне постмодернистского танца возник такой специфический жанр, как танц-театр. П. Бауш создавала психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику «человека с улицы». Противопоставляя классическим представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыдное, Бауш – автор постмодернистского антибалета, где есть место пению, декламации, дансантности, драмбалетной фабуле и даже иронично модернизированным театральным амплуа героя-любовника, резонера, субретки, страдающей героини и т.д. «Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное – это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное – это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с человеком» [Фолкванг в Москве, 2003, с. 1]. В танцевальных экспериментах С. Вальц медитативность, психоделика, сновидческое, галлюцинаторное в духе восточных психопрактик и немецкого экспрессионизма соседствуют с наполненными юмором и иронией акробатическими сценками в сопровождении «уличных» шумов, воплей, скрежета. Ее танцевально-пластические перформансы нацелены на выявление скрытых выразительных возможностей тела, полную телесную и психологическую раскрепощенность, гиперреалистсческое укрупнение элементов танца. Они построены на парадоксальных столкновениях несоединимого, сочетаниях несочетаемого: естественное и искусственное, сакральное и профанное, взрывы эйфории и приступы меланхолии образуют присущую постмодернизму дисгармоничную гармонию. Вальц обращается к непривычным для танцевальной стихии материалам и фактурам – мужчины и женщины танцуют на высоких каблуках на гравии то на фоне городских пространств, то в музее, то прямо на улице. В танц-театре Ж. Наджа возникает образ инобытия, другого, потустороннего мира, где все законы и соотношения земной жизни (физические, психологические и др.) вывернуты наизнанку. Его танцовщики совершают головокружительные трюки, создающие эффект левитации. Используя различные аспекты боди-арта и кинетического искусства, Надж добивается эффектов самостоятельной жизни различных частей человеческого тела, его гротескной деформации. Здесь нет пуантов, выворотности, элевации, баллона, фуэте и других балетных па; отдельные движения и позы скорее дисгармоничны, но они складываются в гармоническое целое. Для «оркестровки танцовщика» А. Прельжокажа свойственно восприятие тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают имидж постмодернистского танца как квинтэссенции полилога культур. Ироническая ритуальность балетного постмодернизма связана с его «посланием» публике. Принципы удовольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции постмодернистского танца как «живого спектакля», исходящей из идеи танца как образа жизни (А. Эйли, М. Танака). В XXI в. танцевальный постмодернизм активно использует мультимедийные приемы: в спектаклях У. МакГрегора фигурируют как танцовщики, так и их виртуальные компьютерные двойники; у К. Уилдена танец сочетается с анимацией и компьютерными спецэффектами.

Музыка. Ряд общих черт, присущих постмодернистскому искусству, находит своеобразное выражение в музыке. Постмодернизм в музыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, реинтерпретации творческого наследия, коллажности и цитатности. Рубежом между модернизмом и постмодернизмом стало творчество Д. Кейджа, чьи «4 минуты 33 секунды» тишины обозначили эстетические пределы неоавангарда. Дистанцируясь от абстрактного концептуализма, аскетизма, интонационного, ритмического, фактурного отбора, сериальности музыкального авангарда, постмодернизм ориентируется на мелодизм, тональность, «новую простоту», отдавая приоритет мастерству композитора как подлинного автора произведения. Сериальность здесь проецируется на ладовую диатонику, особое значение придается драматургии композиционного монтажа, статике центрового притяжения.

В произведениях К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Картера, Д. Крамба, М. Фелдмана, Ф. Гласа, Ж. Крайзи, Ш. Ива, Г. Лигети, Л. Ноно, С. Райха свободно сочетаются принципы и приемы европейской классики с элементами поп-, рок-, народной, а также неевропейской музыки. Важную роль при этом играет визуальный момент – световые эффекты, одежда, пластика, поведение исполнителей, их речь. Ключевыми для музыкальной эстетики постмодернизма являются проблемы звукового синтеза, гетерофонии, алеаторики, импровизационности, удовольствия, коммуникативности, открытости композиции. П. Булез видит специфику постмодернистского подхода в переносе внимания с традиционной звуковысотности западноевропейской музыки на проблему интеграции тембра и музыкального объекта. Эволюция творчества Булеза от додекофонно-сериального метода к алеаторике, импровизационному прорыву в «музыку свободного измерения» [Boulez, 1981, p. 141] свидетельствует об усилении в музыкальной эстетике постмодернизма тем и мотивов, связанных с игровым и гедонистическим началами в творчестве, свободой выбора, множественностью интерпретаций. К. Штокхаузен обращает особое внимание на введение в музыку вербальной партитуры, а также тишины, игры не-звуком, снимающей оппозицию «звук – пауза», что подчеркивает спонтанность, открытость, незавершенность композиции. Микроинтервалика, дробление музыкального высказывания, процессуальное развертывание и драматургия произведения находятся в центре эстетических интересов Л. Ноно. Он уделяет особое внимание проблемам коммуникации, контактов с аудиторией, популярности серьезной музыки. С. Райх выдвигает идеи антидогматического сочетания сериальности и атональности с гармоничностью и ритмичностью африканской, яванской и южноамериканской музыки. Одна из сквозных тем его творчества – цикличность времени, его вечное возвращение. Эклектизм «Эклектического контрапункта» для гитары и магнитофонной ленты, «Музыки пишущей машинки», сопровождаемой показом видеофильмов о взаимоотношениях мусульман и евреев, «Разных поездов», где на музыкальный ряд накладывается шум поезда и ведущихся в нем разговоров пассажиров, свидетельствует о поисках оригинальных путей синтеза искусств в «Новом музыкальном театре» Райха, широко использующем технические новшества.

Оборотной стороной стремления постмодернизма в музыке расширить и демократизировать современный музыкальный этос являются элементы популизма и развлекательности.

Литература. Постмодернизм в литературе связан с идеей неограниченных комбинаторных возможностей языковой игры. Сочетая приемы интеллектуальной прозы с сюжетной развлекательностью, восполняющей дефицит «радости текста», удовольствия от чтения, постмодернизм реабилитировал нарративность посредством – цитатности, интертекстуальности, выразившихся в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма. В литературу постмодернизма вернулся субъект – герой, лирический герой, персонажи и т.д., существенно отличающиеся от своих прообразов в классической, а также модернистской литературе неопределенностью, маргинальностью статуса, инакостью, андрогинностью, этическим плюрализмом.

Модернистский распад рационального, стабильного «Я» подготовил почву для гетерогенного субъекта постмодернизма. Темы жизненной энергии и энтропии, вампиризма и донорства, экзистенциального лабиринта и хаоса, авантюрных приключений меньшинств, приверженных альтернативным стилям жизни, составили канву стилизованных биографий и автобиографий, где тема памяти, обратимости времени стала приоритетной. Фабульность, занимательность этих сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствовала о новой попытке сближения искусства и повседневной жизни путем создания своего рода «общей эстетики», примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания. Вместе с тем эклектические литературные симулякры нередко обладали двойным дном, скрывающим под кичевой упаковкой эстетический энциклопедизм и виртуозность, рассчитанные на искушенного знатока искусства.

Признанные предтечи литературного постмодернизма – Д. Джойс, У. Фолкнер, Г. Гессе, Р. Музиль, X.Л. Борхес, Г. Миллер. Сохранив на разных континентах и в разных странах мира свои локальные, региональные признаки, постмодернизм в литературе воспринял многие приемы латиноамериканского магического реализма, скандинавской неоготики и т.д. В своей совокупности его национальные черты и составляют тот специфический конгломерат, который позволяет говорить о постмодернизме как особом эстетическом феномене.

Утвердившись в США в творчестве Э. Уайльда, Г. Гэсса, Р. Сакеника, Р. Федермана, М. Эппла, Д. Вартлема, С. Элкина и др., постмодернистские принципы сочетания пользы и удовольствия в процессе создания и восприятия текстов, способствующие новому наполнению литературы, истощенной модернистскими экспериментами, получили специфическое преломление в Латинской Америке и Канаде. Магический реализм Г. Гарсиа Маркеса, X.Л. Борхеса, X. Кортасара, М. Льосы, К. Фуэнтеса дал мощный импульс развитию творчества таких латиноамериканских постмодернистов, как К. Белли, Г. Кабрера, X. Санчес, С. Элизондо, М. Пуиг. Особенностью их литературного кредо явилась ориентация на реконструкцию мира, окрашенная идеями политического протеста. Социальная направленность, в целом не характерная для эстетики постмодернизма, стала важным условием реконструкции чтения, идейного воздействия на широкую аудиторию. Критический подтекст явился питательной почвой и для канадского постмодернизма, отторгавшего тенденции американизации национальной культуры в пользу латиноамериканских влияний. Постмодернистский колорит книг X. Акена, Л. Коэна, Т. Файндли, Р. Вайбе выразился, прежде всего, в атмосфере неопределенности, шаткости, таинственности, приверженности детективной интриге, разрешающейся самоотождествлением лирического героя с жертвой (индейцем, животным), спасающейся от своих преследователей благодаря близости к миру природы.

Если теоретической основой американского постмодернизма стали эстетические взгляды Д. Барта, Р. Рорти, М. Маклюэна, Г. Гулда, то в Европе параллельные процессы в литературе развивались на постструктуралистской основе. Для французского постмодернизма характерно обращение к проблемам гуманизма. Переосмысливая теоретический антигуманизм структуралистской эстетики, художественный опыт театра абсурда и нового романа, М. Уэльбек, Ф. Бекбедер, Ж. Эшоно, Ж.-П. Туссен и др. писатели создают иронический мир обратимого времени, где реабилитированный субъект утверждает правомерность альтернативного стиля жизни во всех его ипостасях – от интимной до политической, ссылаясь на архетипы садизма, донжуанизма и т.д. Центр интересов смещается с вопросов лингвистики на проблемы философии и биологии. Бум биографического жанра, обращение к творческому опыту М. Юрсенар, М. Дюрас, П. Морана, М. Турнье, Ж. Перека, которых новое поколение литераторов считает предтечами постмодернизма, возрождает и усиливает свойственную французской эстетике в целом тенденцию эстетизации повседневной жизни. Сплав старых и новых эстетических ценностей, плюрализм художественных вкусов, многообразие видов эстетической деятельности становятся ориентирами гуманизма будущего, на пути к которому человек и окружающие его вещи вновь обретают четкие очертания, далекие, впрочем, от жизнеподобия.

Отличительной особенностью постмодернистской литературы в Англии является возврат к комизму Г. Филдинга, Л. Стерна, Ч. Диккенса, диалог с реалистической литературой прошлого на основе переосмысления традиций и патриархальных условностей островной жизни. Если «Женщина французского лейтенанта» Д. Фоулза знаменует собой рождение английской постмодернистской литературы, то «Деньги» М. Эмиса, «Лэнэрк» Э. Грея, «Ночи в цирке» А. Картера, «Стыд» С. Рушди, «Одержимость островом» Т. Мо, «Черный принц» А. Мэрдок, «Смуглая леди» Э. Бёржеса, пьесы Т. Стоппарда свидетельствуют об укреплении ее тенденций. Сложная связь с культурным и историческим прошлым выражается в стилизациях, пародиях, противопоставлении провинциальной комичности лондонскому патрицианству и дэндизму, столь свойственным английскому модернизму.

Произведения итальянских писателей-постмодернистов объединены собирательным термином «молодая литература». В ней различаются течения, объединяющие последователей И. Кальвино, У. Эко и современных американских писателей-постмодернистов. К школе Кальвино принадлежат А. де Карло, Д. дель Гвидичи и другие «наблюдатели». Они известны как создатели видимой, зрительной литературы, активно прибегающей к приемам фотографии и кинематографа, использующей компьютерную технику для производства своего рода литературных видеоклипов. Профилирующая проблематика – пути гуманизации науки, гармонизации отношений между человеком и техникой. Последователи Эко известны как «рассказчики», создающие бестселлеры, нравящиеся публике. Опираясь на традиции готической литературы, Г. Манфреди, А. Элкан, П. Берботто, Ф. Дюранти, Л. Манчинелли, Р. Вакка тяготеют к магической трактовке культуры прошлого, обыгрывают детективные мотивы поиска старых картин, дневников, выдвигая идею веселого, карнавализованного возвращения прошлого, обретающего вторую молодость. «Собиратели» С. Венни, А. Вузи, П. Тонделли в своих романах-баснях и антидетективах пародируют американизированную массовую культуру, подчеркивая плодотворность диалога между современной цивилизацией и культурой прошлого.

Значительной спецификой отличаются постмодернистские тенденции в испанской литературе. Здесь не произошло разрыва с модернистской эстетикой, леворадикальным эстетическим бунтарством. Писатели X. Гойтисоло и X. Бене, драматурги А. Састре и X. Рибаль, поэт X. Валенте посвящают свое творчество ревизии прошлого, его критически-ироническому антинормативному, антиавторитарному переосмыслению.

Восприятие литературного постмодернизма как импортированного американского черенка, привитого к европейскому модернизму, характерно для скандинавской эстетики. В Норвегии и Дании постмодернизм ассоциируется с литературной алхимией, позволяющей растворять, перемешивать и анализировать историю в поисках философского камня, становящейся самоцелью. Поиски эти знаменуются отказом от каких бы то ни было эстетических табу, нормативности, иерархичности. Их воплощением в норвежской литературе становятся открытые, незаконченные субъективные саги С. Ловейд, И. Кьярстада, Т. Шьервена, Т. Брингсверда, О. Санде, где тема экзистенциального лабиринта прошлонастоящего спроецирована на сиюминутные кичевые реалии. Идея полифонии культур, мифов, языков близка датским литераторам. В. Ширбик пишет свои романы на смеси датского, французского, немецкого, английского, испанского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Гераклита, Ницше, древних восточных философов. Г. Кролл стремится расширить рамки чтения, монтируя, подобно архитектору-постмодернисту, пронумерованные короткие текстовые блоки с фрагментами рекламы, графики, порнопродукции. Размышляя о границах текста, К. Нутбум сосредоточен на проблемах неопределенности и энтропии, в «Рассказчике» X. Мюлиха пародируется традиционный семейный роман, Л. Феррон обыгрывает стилистику цирка и мюзик-холла; «Тайны коровы» Ж. Вогелар – пародия на энциклопедизм, где корова – аллегория глупости.

Оперирование литературными кодами предшественников как средством художественного моделирования характерно и для немецкоязычной литературы. Постмодернистские ориентации наиболее отчетливо прослеживаются в творчестве П. Хандке, П. Зюскинда, К. Рансмайра, Р. Шнайдера. «Парфюмер. История одного убийцы» П. Зюскинда – квинтэссенция различных типов прогулок по европейскому культурно-философскому пространству-времени.

При всем многообразии постмодернистскую литературу объединяет перенос внимания с этической и эпистемологической проблематики, типичной для модернизма, на онтологический статус текста как посредника между писателем и читателями. Каждый текст в этой связи трактуется как особый жанр, свидетельствующий о персональном характере творческого контакта с аудиторией. Под влиянием принципов литературного постмодернизма сформировалась постмодернистская школа художественного перевода, чья специфика заключается в свободном, игровом, ироничном отношении к переводимому тексту, его произвольных трансформациях, создании фантазийных словесных конструктов, мозаики неологизмов. Творческие статусы переводчика и автора оригинального текста при этом уравниваются.

Birringer I. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomtngton, Indiapolis, 1991.

Boulez P. Points et rápères. Paris, 1981.

Constable C. Postmodernism and film: rethinking Hollywood’s aesthetics. L.; N. Y., 2015.

Gloag K. Postmodernism in music. Cambridge; N. Y., 2012.

Hassan I. The Dismembrement of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. N. Y., 1971.

Jencks C. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977.

Kramer J.D. Postmodern music, postmodern listening. N. Y., 2016.

Marchetti G. Citing China: politics, postmodernism, and world cinema. Honolulu, 2018.

Pansy D. Emotional life of postmodern film: affect theory’s other. N. Y.; L., 2016.

Zwischen Bearbeitung und Recycling: zur Situation der neuen Musik, im Kontext der postmodernen Diskussion uber Kunst und Aesthetik der Kunst / Hrsg. von D. Torkewitz, E. Haas. Wien, 2016.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог 2. Искусство в контексте эстетического опыта. Кн. 1–2. М., 2017.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012.

Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009 (2-е изд. 2016).

Роганова И.С. Немецкая литература конца ХХ века и актуализация постмодернистской парадигмы. М., 2007.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Минск, 2000.

Фолкванг в Москве. Танец из Северной Рейн-Вестфалии. ФРГ. М., 1993.

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

Эстетика русского постмодернизма

Специфика русского постмодернизма, возникшего не «после модернизма», но «после соцреализма», связана с близостью к авангардистскому андеграунду предшествующего периода, политизированностью, литературоцентризмом, антинормативностью (стёб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественно-эстетических течений – сюрреализма, экзистенциализма и т.д.), ремейками больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новым эстетизмом и рядом других черт.

В русском литературном постмодернизме выделяется ряд основных течений. Первое наследует соц-арту как пародийной рифме к соцреализму, своего рода предпостмодернизму с его тенденциозностью, политической озабоченностью, эстетической фрондой, ритуалом двойничества, деконструирующим механизм советского мифа. Его наиболее характерные черты – бунт против нормы и пафос обличения, перенос акцента с традиционной для русской культуры духовности на телесность. Литература становится «телесной» и «нелитературной». Антинормативность как принцип, обнимающий все сферы – от морали до языка, выливается в шоковую эстетику, центральными категориями которой становятся безобразие, зло, насилие. Зло превращается в своеобразную литературную доминанту («Русские цветы зла» Виктора Ерофеева), эстетическое сопрягается с безобразным вместо прекрасного («маразматическая проза» Евгения Радова). Тотальная десакрализация выводит на авансцену пародийный симулякр «сверхчеловека» – взбесившегося «маленького человека», циника, хама, хулигана и жертвы одновременно – неблагородного героя. Его сдвинутость может обернуться безумием, юродством, травестией, побуждающими подменить психологизм психопатологией; другое ее выражение – подчеркнутый натурализм, ненормативная лексика, стёб. Протест растворяется в тотальной деструкции, перманентной маниакальной агрессивности. Персонажи становятся элементами концентрированного «события насилия», «фазы насилия» («Эрон» Анатолия Королева). Подобная тенденция прослеживается в творчестве Эдуарда Лимонова, Виктора Ерофеева, Игоря Яркевича, Евгения Радова, Виктории Нарбиковой, некоторых произведениях Вячеслава Пьецуха.

Другая линия характеризуется стремлением сосредоточиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Происходит отказ от традиции в пользу многовариантности истины либо ее отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавляется в ностальгию, критический сентиментализм. Созерцательная позиция наблюдателя рождает новый эстетизм (Саша Соколов): диалог с хаосом превращается во внутренний диалог хаосов свободы и насилия. Подобные тенденции преобладают в концептуализме (Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин и др.), конкретизме (Игорь Холин, Генрих Сапгир), метаметаморфизме (Александр Еременко, Иван Жданов и др.), психоделизме (Юлия Кисина).

Еще одна тенденция – «необарочная интенсивная проза». Она характеризуется стилистикой повторений, избытка (гипертрофия телесности, вещности), фрагментарностью (акцент на деталях), ремифологизацией (культивирование авторского мифа, мифологических последствий повседневных действий). К эстетизму, эзотеризму «необарокко» тяготеют Владимир Шаров, Андрей Лёвкин, Владимир Золотуха и др. Отличительные черты их прозы – предметность, телесность, подробность, замедленность, медитативность, неопределенность, анонимность повествования, пристальный интерес к дословесному опыту, поэтическая концентрация текста. Позиция наблюдателя здесь – скептически-эпикурейская. В данном русле экспериментируют Андрей Лёвкин, Аркадий Драгомощенко, Игорь Клех, Шамшад Абдуллаев, Галина Ермошина, Юлия Кокошко, Станислав Львовский.

Оригинальный вектор русского постмодернизма – транссентиментализм. Его характерные особенности – новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, синтез лиризма и цитатности («вторичная первичность», деконструкции и конструирования, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему), деидеологизированное отношение к культурному наследию. Наиболее репрезентативный пример – творчество Евгения Гришковца.

Чертой, объединяющей вышеназванные направления, является тяготение к созданию «единого русского текста», некой ризомы – квинтэссенции национальной идеи. Многообразные компендиумы, перечни, «суммы», каталоги каталогов вызывают к жизни видимость интертекстуальности – сознательное графоманство. Исповедальность русской прозы сочетается с приемами потока сознания, автоматического письма, нового романа, анонимного бормотания, деконструкции повествования (роман Дмитрия Галковского «Бесконечный тупик»).

Особенности русского постмодернизма выпукло проявляются в кинематографе. Восприняв общие для постмодернизма в кино принципы – демонстративный «новый эклектизм», смешение высоких и низких жанров, подлинных и мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу полифонического романа, «анонимность» фильма и т.д., отечественные кинематографисты развили такие приемы создания «нереальной реальности», как «розовая чернуха» (Иван Дыховичный), визуальный стёб (Игорь и Глеб Алейниковы, Евгений Юфит, Максим Пежемский, Лидия Боброва, Александр Баширов), развернутая киноведческая цитата (Олег Ковалов, Сергей Дебижев), пародирование научно-популярных фильмов (Евгений Юфит), «кино в кино» (Алексей Балабанов), «транскино» (Иван Охлобыстин), глюкреализм (Иван Макаров), постмодернистский ремейк собственного творчества (Андрей Кончаловский).

Русскому постмодернизму присущ отечественный вариант деконструкции – контрфактичность, тенденция легитимации воображаемых дискуросов, псевдобиографичность, уравнивание в статусе искусства и художественной критики, выливающиеся в попытки создания фантазийной метакультуры. Варианты создания новой мифологии сочетаются с откровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сращения постмодернистских экспериментов с развлекательностью, сюжетностью, жесткой жанровостью. Вдохновленный примером К. Тарантино, отечественный постмодернизм все чаще претендует на статус «прелестной макулатуры», легкого и умного «криминального чтива».

Арсланов В.Г. Сущее и ничто. Постмодернизм и «Tertium datur» русской культуры ХХ века. 2-е изд. СПб., 2015.

Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997.

Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками / Сост. и ред. С. Ролл. 2-е изд. М., 1998.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Минск, 2000.

Anderson P. Les origines de la postmodernité. Paris, 2010.

Anderson P. Les origins de la postmodernité. Paris, 2010.

Baudrillard J. De la séduction. Paris, 1979.

Baudrillard J. Le système des objets. Paris, 1982.

Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981.

Baudrillard J. The Extasy of Communication // Ed. by H. Foster. Port Townsend (Wash.), 1986. P. 126–134.

Benedetti Punceles J. Estética postmoderna en la música venezolana. Caracas, 2012.

Beyond the aesthetic and the anti-aesthetic / Ed. by J. Elkins, H. Montgomery. Pennsylvania, 2013.

Birringer I. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomtngton, Indiapolis, 1991.

Boulez P. Points et rápères. Paris, 1981.

Clinci D. Avangardă şi experiment. De la estetica negativă la cultura postmodernă. București, 2014.

Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambridge (Mass.), 1990.

Constable C. Postmodernism and film: rethinking Hollywood’s aesthetics. L.; N. Y., 2015.

Deleuze G. Cinéma 1. L’image-mouvement. Cinéma 2. L’image-temps. Paris, 1983.

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Oeudipe. Paris, 1972.

Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. Paris, 1980.

Deleuze G., Guattari F. Qu’est-ce que la philosophie? Paris, 1991.

Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. Paris, 1976.

Derrida J. Psychée. Invention de I'autre. Paris, 1987.

Derrida J. Psychée. Invention de I’autre. Paris, 1987.

From modernism to postmodernism: between universal and local / Ed. by K. Bogunović Hočevar, G. Pompe, N. Sukljan. Frankfurt am Main, 2016.

Gloag K. Postmodernism in music. Cambridge; N. Y., 2012.

Habermas J. Modernity. An Unfinished Project // The Anti-Aesthetics. Essays on Postmodern Culture / Ed. by H. Foster. Port Townsend (Wash.), 1986. P. 3–15.

Hassan I. The Dismembrement of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. N. Y., 1971.

Herwitz D., Banes S., Altieri C. Postmodernism // Encyclopedia of aesthetics / Ed. by M. Kelly. 2nd ed. T. 5. N. Y.; Oxford, 2014. P. 255–269.

Herwitz D., Banes S., Altieri C. Postmodernism // Encyclopedia of aesthetics / Ed. by M. Kelly. T. 5. 2nd ed. N. Y.; Oxford, 2014. P. 255–269.

Hiebert T. In praise of nonsense: aesthetics, uncertainty, and postmodern identity. Montreal; Ithaca, 2012.

Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington (Ind.), 1986.

Japanese aesthetics and (post)modernism: a dialogue between artists and thinkers from the east and west / Ed. by B. Penas-Ibáñez, A. Akiko Manabe. Bern; N. Y., 2016.

Jencks C. The Language of Postmodern Architecture. L., 1977.

Kaesbohrer B. Sprechenden Raume: aesthetisches Begreifen von Buhnenbildern der Postmoderne: eine kunstpadagogische Betrachtung. München, 2010.

Kramer J.D. Postmodern music, postmodern listening. N. Y., 2016.

Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987.

Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre I. Les écrits techniques de Freud. Paris, 1975.

Lee P.M. New Games: Postmodernism After Contemporary Art. N. Y., 2013.

Lyotard J.-F. La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris, 1979.

L’illisibles lieux et enjeux modernes et postmodernes: actes du colloque international (Tunis, 7–10 mars 2012) / Ed. by H. Hédia Abdelkefi et al. Tunis, 2012.

Marchetti G. Citing China: politics, postmodernism, and world cinema. Honolulu, 2018.

Metamodernism: historicity, affect and depth after post-modernism / Ed. R. Akker, A. Alison Gibbons, T. Timotheus Vermeulen. L.; N. Y., 2017.

Metamodernism: historicity, affect and depth after post-modernism / Ed. by R. Akker, A. Alison Gibbons, T. Timotheus Vermeulen. L.; N. Y., 2017.

Nicolau F. Estetica inumana: de la postmodernism la Facebook. Bucuresti, 2013.

Nogueira I. Teoria da arte no século XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pós-modernismo. Coimbra, 2012.

Ottmann K. Genius decision: the extraordinary and the postmodern condition. Thompson (Conn.), 2015.

Pansy D. Emotional life of postmodern film: affect theory’s other. N. Y.; L., 2016.

Preusser H.-P. Pathische Aesthetik: Ludwig Klages und die Urgeschichte der Postmoderne. Heidelberg, 2015.

Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambridge (Mass.), 1989.

Serafini L. Etica dell’estetica: narcisismo dell’Io e apertura agli altri nel pensiero postmoderno. Macerata, 2017.

Simić Z. Uliks i post-postmoderna: filozofija egzistencije nestajućeg subjekta. Beograd, 2012.

Skowroński K.P. Beyond aesthetics and politics: philosophical and axiological studies on the avant-garde, pragmatism, and postmodernism. Amsterdam, 2013.

The Subject in Postmodernism / Ed. by Aleš Erjavec. Vol. 1–2. Ljubljana, 1989–1990.

Torres F. Déjà vu. Post et néo-modernisme: Le retour du passé. Paris, 1986.

Zwischen Bearbeitung und Recycling: zur Situation der neuen Musik, im Kontext der postmodernen Diskussion uber Kunst und Aesthetik der Kunst / Hrsg. von D. Torkewitz, E. Haas. Wien, 2016.

Арсланов В.Г. Сущее и ничто. Постмодернизм и «Tertium datur» русской культуры ХХ века. 2-е изд. СПб., 2015.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог 2. Искусство в контексте эстети-ческого опыта. Кн. 1–2. М., 2017.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог 2. Искусство в контексте эстетического опыта. Кн. 1–2. М., 2017.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012.

Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999.

Ильин В. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998.

Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.

Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М, 2004.

Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под общ. ред. В. В. Бычкова. М., 2003.

Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997.

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб, 2009 (2-е изд. 2016).

Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009 (2-е изд. 2016).

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995.

Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. Минск, 2001.

Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками / Сост. и ред. С. Ролл. 2-е изд. М., 1998.

Роганова И.С. Немецкая литература конца ХХ века и актуализация постмодернистской парадигмы. М., 2007.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Минск, 2000.

Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст / Сост. А.А. Сыродее-ва; отв. ред. А. Рубцов. М., 1996.

Фолкванг в Москве. Танец из Северной Рейн-Вестфалии. ФРГ. М., 1993.

Чижан А. Пространство постмодернизма. М., 1998.

Эко У. Имя розы. М., 1989.

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

Маньковская Н.Б.