Мимесис

Electronic philosophical encyclopedia article
share the uri

Мимесис. Понятие и термин

Мимесис (греч. mimesis; лат. imitatio – подражание, имитация, копирование, воспроизведение) – один из принципов человеческой деятельности, сутью которого является создание изоморфной формы, уподобленной форме определенного прототипа. В наиболее полном, концентрированном виде воплощается в искусстве, с древности и по настоящее время составляя основу художественной образности.

Судя по текстам Платона, термин «мимесис» возник в постгомеровское время: им описывались ритуальные действия жрецов, в состав которых входили музыка, пение, танцы как эксплицитное выражение имплицитного мира жреца, т.е. изначально мимесис относился скорее к музыкальному, чем к изобразительному искусству.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Gebauer G., Wulf Ch. Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley, 1995.

Melberg A. Theories of Mimesis. Cambridge, 1995.

Petersen J. Mimesis, Imitation, Nachahmung: Eine Geschichte der europäischen Poetik. München, 2000.

Wulf Ch., Gebauer G. Mimesis // Encyklopedia of Aesthetics / Ed. M. Kelly. Vol. 4. Oxford, 2014. P. 346–352.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983.

Мимесис в Античности и Средние века

По свидетельству античных философов, мимесис был основой искусства как специфической деятельности человека – особого и многообразного «подражания» (смысл древнегреческого термина «мимесис» шире «подражания» в русском языке). Полагая, что при всем своем различии искусства как таковые исходят из мимесиса, античные мыслители по-разному понимали его суть. Согласно пифагорейцам, музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит исходил из того, что искусство в широком смысле как выражение творческой силы человека ведет свое начало от подражания животным: ткачество подражает ткущему паутину пауку, пение – птицам, построение жилища – вьющей гнездо ласточке и т.п. Для Сократа мимесис сопряжен с изобразительными искусствами – живописью и скульптурой.

Подробная разработка теории мимесиса принадлежит Платону и Аристотелю. Согласно Платону, подражание лежит в основе творчества как такового, при этом искусства, как правило, подражают лишь предметам и явлениям материального мира, в чем Платон видел их несовершенство и ограниченность: ведь в феноменах окружающего мира он усматривал лишь слабые копии, «тени» мира идей, искусство же считал копией копии, далеко отстоящей от первоистины. Живопись он презрительно называл «наводнительницей теней», скептически относясь к изобразительным искусствам в целом в силу их подражания внешнему виду предметов. «… живопись – и вообще подражательное искусство – творят произведения, далекие от действительности, и имеют дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно. <…> Стало быть, подражательное искусство, будучи и само по себе низменным, от совокупления с низменным и порождает низменное» [Государство, X 603ab, Платон, 1971, с. 432]. Такая трактовка мимесиса как копирования искусством внешних форм видимого мира закрепилась в истории художественной культуры и эстетической мысли за Платоном и оценивалась впоследствии весьма неоднозначно.

Развернутая эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она является базовой для его «Поэтики» («Об искусстве поэзии»), посвященной преимущественно вербальным искусствам, которые квалифицировались как миметические, отличающиеся друг от друга лишь способом подражания: «или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают» [Поэтика 1, 1447а, Аристотель, 1957, с. 40]. Поэты и живописцы подражают ныне живущим или жившим когда-то людям, «или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы» [Там же, 2, 1448а, с. 43]. Так, трагедия изображает лучших людей, а комедия – худших. Аристотель усматривал два основных истока возникновения мимесиса в искусстве, считая его целью приобретение знаний и инициирование чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познания объекта. «Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие» [Там же, 4, 1448b, с. 48]. Даже то, на что в реальности смотреть неприятно (например, отвратительные животные и трупы), будучи искусно изображенным, доставляет удовольствие самим искусством подражания и доставляемым знанием об изображенном предмете.

Аристотель выделил три типа мимесиса в искусстве: работа творческого воображения, адекватное отображение действительности и ее идеализация, весьма распространенная в античном изобразительном искусстве: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть» [Там же, 25, 1460b, с. 127]. В зависимости от своей творческой цели художник способен либо возвысить героев, осознано идеализируя их (что свойственно трагическому поэту), либо придать им смешной вид и неприглядное обличье (что и делают комедийные авторы), либо показать их в обычном виде.

В более поздней античной традиции не раз прибегали к платоновскому, но чаще к аристотелевскому представлению о мимесисе, порой принимая их, но также и полемизируя с ними. Так, Плутарх в трактате «Каким образом юноши должны слушать поэтов», соглашаясь с основными позициями Аристотеля, отвергал принцип идеализации. «Подражание же, достигает ли оно сходства с плохим или хорошим, является предметом похвалы; и, наоборот, если оно доставляет прекрасный образ некрасивого тела, оно не соответствует ни пригодности, ни естественности» [Плутарх, 1962, с. 207].

Углубляя идеи Платона, неоплатоник Плотин полагал, что задача искусства состоит в подражании не внешнему виду, а эйдосам (идеальным иконическим прообразам, визуальным идеям) видимых предметов с целью выражения их изначально прекрасных сущностных оснований. Полемизируя с Платоном, Плотин утверждал: «А если кто-нибудь принижает искусства на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то прежде всего надо сказать, что и произведение природы подражает [чему-то] иному. Затем необходимо иметь в виду, что произведения искусства не просто подражают видимому, но восходят к смысловым сущностям (λόγους), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют к так или иначе ущербному свои свойства в качестве обладающих красотой» [Эн. V 8,1; Плотин, 1962, с. 225]. Теория мимесиса получает тем самым более высокий уровень концептуализации. Подражание мыслится как выражение духовных основ природы и в определенной степени сближается с аристотелевским принципом идеализации, особенно когда имеется в виду подражание видимым формам явлений природы.

Античные художники обычно исходили из того или иного из вышеупомянутых подходов к пониманию мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств существовала ориентация на создание иллюзорных изображений (например, знаменитая бронзовая «Телка» Мирона – увидев ее, как утверждали древние авторы, быки ревели от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом – как гласит легенда, птицы слетались поклевать его). Представить себе, как выглядели эти иллюзорные изображения, позволяют поздние творения такого рода живописи, сохранившиеся на стенах домов римского города Помпеи, погребенного в древности под пеплом в результате извержения Везувия. В целом же эллинскому изобразительному искусству было присуще представление о мимесисе как идеализации, которое получило словесное оформление в концепции Плотина. Впоследствии этой линии в живописи следовали художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма (вплоть до К. Брюллова и А. Иванова в русской живописи).

В Cредние века миметическая концепция искусства характерна для живописи и скульптуры Западной Европы, в Византии же преобладает символическое изображение, а сам термин «мимесис» получает новое значение. Так, Псевдо-Дионисий Ареопагит называет «неподражаемым подражанием» символический образ, «по контрасту» (своего рода подражание наоборот, от противного) обозначающий умонепостигаемый архетип. В иконоборческий период (VIIIIX вв.) у приверженцев теории иконопочитания подражание внешнему облику обрело сакрально-догматический характер. Одним из главных аргументов в защиту икон, т.е. изоморфных (в данном случае антропоморфных) миметических изображений выступила их «документальная» функция. Согласно канонической легенде, первое изображение лика Иисуса Христа сделал он сам, приложив к своему лицу матерчатый плат («Нерукотворный Образ»), а впоследствии иконописцы скопировали и размножили его. Он стал своего рода фотографическим изображением Христа. Как раз на этом основании иконопочитатели выдвигали одно из доказательств воплощения Христа – его не иллюзорного, а реального бытия в человеческом облике: если есть изображение, значит, был и телесный оригинал. В Определении VII Вселенского собора, утвердившего иконопочитание в христианском мире, указано, что он узаконивает древнюю традицию создавать живописные изображения Христа, «ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и взаимно доказывают друг друга» [Mansi, XIII, col. 377C].

Утверждая почитание икон, т.е. живописных изображений, Вселенский собор не раз подчеркивал их миметический характер в духе живописи позднего эллинизма, указывая, что такого рода изображения более глубоко, чем словесные описания, воздействуют на зрителей в эмоционально-психологическом плане. На соборе было представлено описание Астерием Амасийским, автором рубежа IVV вв., серии по сути натуралистических, с современной точки зрения, картин, изображающих мучения св. Евфимии. В нем, в частности, говорится: «Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них» [цит. по: Mango, 1972, p. 39]. После зачтения этого экфрасиса один из участников собора заметил: «Хороший живописец при помощи искусства всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии». Другой же добавил: «Эта икона выше слов» [Mansi, XIII, 20A]. Отцы VII Вселенского собора считали наиболее подходящим для культовой живописи именно данный тип изображений. В таком направлении преимущественно развивалась средневековая живопись Западной Европы, которой свойственны натуралистические изображения мучений как святых, так и самого Христа. Апогеем такого рода экспрессивно-натуралистических изображений является Изенгеймский алтарь Матиаса Грюневальда (1516), в полной мере соответствующий идее Фомы Аквинского: ars imitator naturam (искусство подражает природе) [In Phys. II 4]. В Византии же культовая живопись, в особенности православная иконопись, развивалась в другом направлении: делая акцент при изображении святых на понимание мимесиса у Плотина как подражания визуально данному внутреннему эйдосу персонажей, она стремилась тем самым показать тот духовно озаренный облик человека, каким он был замыслен Богом и которым должен вновь стать по воскресении из мертвых.

В эпоху Возрождения аристотелевская теория мимесиса была освоена и воспринята создателями поэтик, обильно комментировавших ее главные положения и добавлявших при этом, что границы подражания наряду с увиденным в природе включают и внутренний мир человека. Так, Алессандро Лионарди дает следующее определение: «Поэзия заключается в подражании либо вещам, либо людям и всему, что имеет отношение к телу и разуму, причем подражание совершается по их качествам, действиям, условиям и состояниям. Поэт должен поэтому старательно и прилежно представить речь, действия, манеры и эмоции» [цит. по: Лосев, Шестаков, 1965, с. 221]. Ориентируясь в своем творчестве на произведения Античности, художники активно развивали теорию мимесиса как копирования действительности, хотя на практике отошли от нее, все более идеализируя и одухотворяя изображения. Важной для художников стала тема зеркала как творческого ориентира. «Ум живописца, – писал Леонардо да Винчи, – должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, … ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой» [Леонардо, 1935, с. 88].

Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453. New Jersy, 1972.

Sacrorum Concilliorum nova et amplissima collectio / Ed. J.D. Mansi. T. XIII. Graz, 1962.

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

Платон. Государство // Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971. С. 89–454.

Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 224–235.

Плутарх. Каким образом юноши должны слушать поэтов // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 206–208.

Burger R. Aristotle on Mimesis // Encyklopedia of Aesthetics / Ed. M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 165–167.

Halliwell S. The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and Modern Problems. Princeton (NJ), 2002.

Koller H. Die Mimesis in der Antike: Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Bern, 1954.

Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983.

Мимесис в Новое время

Философы искусства XVIIXVIII вв. также придерживались принципа мимесиса-подражания, хотя в понимании его художественных результатов не было единодушия. Жан-Батист Дюбо, один из ранних просветителей, в книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719) подчеркивал, что задача искусства – копирование действительности, подражание ей. Такое копирование призвано вызвать в душе зрителя «страсть, похожую на чувство, которое мог бы возбудить в нас сам предмет подражания» [Дюбо, 1964, с. 267]. Между тем такая страсть окажется слабее той, которую мог бы воспламенить сам объект подражания, впечатление от восприятия копии быстротечнее, чем вызванное самим оригиналом. Однако подражание в искусстве превосходит по доставляемому им наслаждению реальные предметы подражания вследствие отсутствия тех неприятных впечатлений, которые способны вызывать последние. «Наслаждение, испытываемое от подражания, созданного художниками и поэтами, – это наслаждение чистое, тогда как в жизни подобные переживания могли быть для нас тягостными. Оно не сопровождается теми неприятными переживаниями, которые следуют в жизни за серьезными волнениями» [Там же, с. 268]. Если в действительности некое событие способно вызвать отрицательные впечатления, то их изображение в искусстве возбуждает позитивные эмоции. Эта идея, восходящая к Аристотелю, получила действенное развитие в эстетике эпохи Просвещения.

Теоретики классицизма и их продолжатели были привержены идеализаторскому принципу подражания, также восходящему к Аристотелю. Значительному его углублению посвящен трактат «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) Шарля Баттё. Рассуждая исключительно об «изящных искусствах», он видел их главное предназначение в доставляемом ими удовольствии. Баттё исходил из того, что все искусства (поэзии, живописи, музыки, танца) объединены общим для них принципом подражания «прекрасной природе», то есть природе идеализированной, возвышенной и облагороженной человеческим разумом. Если «искусство подражает природе, то оно должно подражать ей разумным, просвещенным образом, не рабски копировать, а выбирать нужные предметы и черты и изображать их в наиболее совершенном виде. Одним словом, необходимо такое подражание, где видна природа, но природа, какой она должна быть и какой ее может себе представить разум» [Баттё, 1964, с. 381]. Это возможно благодаря таким нерасторжимым в искусстве явлениям, как гений и вкус. Гений прозревает в природе ее идеальную основу – то, какой она может предстать, удовлетворяя высокому вкусу. Гений подражает природе с опорой на вкус в качестве своеобразного творческого принципа и критерия в процессе художественного восприятия. «Гений и вкус имеют в искусстве один и тот же объект. Первый творит, второй оценивает. Поэтому если гений, как мы доказали, творит художественные произведения, подражая прекрасной природе, то вкус, оценивающий творения гения, может быть удовлетворен только хорошим подражанием прекрасной природе» [Там же, с. 383].

Этот принцип разумного идеализирующего подражания природе был в эстетике классицизма одним из ведущих. Но еще более важный принцип, возникший еще в ренессансной эстетике и философии искусства и активно развитый классицистической эстетикой, состоял в «подражании древним». В XVIII в. он был наиболее четко сформулирован И.И. Винкельманом, исходившим из того, что высочайший вкус был присущ только древним грекам, он позволил им возвыситься до воспроизведения обобщающей, т.е. идеальной красоты природы. «Подражание прекрасному в природе либо бывает направлено на какой-либо единичный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, портрет, – это путь к голландским формам и фигурам. Второй путь ведет к обобщающей красоте и к идеальному изображению ее, – это тот путь, который избрали греки» [Винкельман, 1935, с. 98–99]. Отсюда следовал вывод: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним» [Там же, с. 86].

Мыслители XVIIXVIII вв., активно обращаясь к формулировкам «подражание природе» и «подражание древним», прекрасно понимали, что искусство не сводится исключительно к созданию копий предметов и явлений природы либо античных образцов. Оно призвано творчески видоизменять чистые «подражания». Философы искусства и художники XVIII в. усматривали путь к этому в той или иной форме подключения разума к процессу подражания. И.В. Гёте не отрицал чистого подражания природе, но считал его лишь первой стадией создания произведения искусства. Более высокую ступень он именовал «манерой», когда в процесс подражания включены субъективные чувства художника. А высшие творческие достижения называл «стилем», исходящим из сугубо рационального проникновения в объект изображения. «Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера – на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» [Гёте, 1975, с. 94–95]. Таким образом, к концу XVIII в. эстетика придает термину «подражание» смыслы, во многом превосходящие его буквально понимаемые смысловые границы как изоморфного подобия некому оригиналу.

Представители немецкой классической эстетики, как и теоретики романтизма, не принимали понятия «подражание» применительно к художественному творчеству. Теоретики реалистического направления в искусстве предлагали собственное понимание подражания как изображения действительности в формах самой жизни в качестве основы творческого метода, однако термина «подражание» избегали. Так, Чернышевский, высоко оценивая аристотелевскую концепцию мимесиса, полагал, что русский термин «воспроизведение» более адекватен, чем «подражание».

Баттё Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 378–390.

Винкельман И.-И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М., 1935. С. 85–133.

Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975.

Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 266–273.

Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. М., 1935.

Gebauer G., Wulf Ch. Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley, 1995.

Petersen J. Mimesis, Imitation, Nachahmung: Eine Geschichte der europäischen Poetik. München, 2000.

Weimann R. Shakespeare und die Macht der Mimesis: Autorität und Repräsentation im Elisabethanischen Theater. Berlin, 1988.

Wulf Ch., Gebauer G. Mimesis // Encyklopedia of Aesthetics / Ed. M. Kelly. Vol. 4. Oxford, 2014. P. 346–352.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983.

Мимесис в современной эстетике

В середине ХХ в. была опубликована книга немецкого филолога Эриха Ауэрбаха «Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе» (1946). В ней резюмировалось классическое понимание мимесиса как сущностного принципа средиземноморско-европейского художественного мышления. Опираясь на гомеровские и ветхозаветные тексты, Ауэрбах выявляет и анализирует два принципиально различных типа (в авторской терминологии – «стиля») миметического отношения и показывает их решающее влияние на изображение действительности во всей последующей европейской литературе от раннего Средневековья до М. Пруста и Дж. Джойса. «Один – описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй – выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов» [Ауэрбах, 1976, с. 44].

Не выходя, по существу, за пределы классической эстетики, Ауэрбах делает знаковый шаг в методологии, имевший принципиальные последствия для современной эстетики и гуманитарной науки в целом. Он прилагает традиционное для европейской эстетики Нового времени понимание художественного текста с присущей ему поэтикой практически ко всем библейским текстам. Такой подход позволил ему по-новому осмыслить историю европейской литературы, а его последователям – вообще уравнять все тексты культуры, исключив из своей оптики такой параметр, как художественность текста, т.е. отказавшись от эстетического качества текста как такового. Такой поворот вряд ли предполагал сам Ауэрбах, считавший, что он обращается только к текстам высокого художественного качества, – «высокого стиля», по его выражению.

Теодор Адорно в «Эстетической теории» (1970) разрабатывает иную концепцию мимесиса, согласно которой миметическое отношение составляет основу любого художественного произведения в качестве «до-духовного явления», противоположного духу, но воспламеняющего его. Мимесис в искусстве опирается на некие глубинные архаические пласты, на основе которых и в противодействии им дух создает подлинное произведение искусства, соответствующее «принципам эстетической законности». Анализируя авангардно-модернистские направления в искусстве, отторгающие прямой изоморфизм, Адорно пытается и в них выявить проявления мимесиса, понимаемого при этом как соответствие произведения внутреннему эстетическому закону, когда «произведение уподобляется своему собственному объективному идеалу – ни в коем случае не идеалу художника. Мимесис произведения искусства – это сходство с самим собой» [Адорно, 2001, с. 153]. В этом отношении абстрактные полотна Кандинского и Малевича можно и должно называть миметическими. Позиция Адорно размывает смысл классического понятия мимесиса и приводит на практике к полному отказу от этой категории в эстетике и философии искусства.

Стиранию эстетического смысла мимесиса способствует и современная расширительная структуралистская и постструктуралистская трактовка мимесиса. Такие мыслители, как В. Беньямин, Ж. Деррида и др., выводят мимесис из традиционного эстетического поля. Миметическое отношение к действительности видится им как базовое фундаментальное человеческое качество, благоприятствовавшее в древности общей ориентации человека в мире. Нивелированное цивилизационным процессом, оно непосредственно сохранилось лишь в искусстве, а опосредованно – в зашифрованном виде – во всем массиве текстов культуры. Согласно Ж. Деррида, любой текст является своеобразным амбивалентным «двойником» того, что ему предшествовало, сохраняет «следы» своих создателей, и в этом отношении он миметичен («Economimesis» – 1975). Дискурсивному пониманию текста предшествует миметическая игра с ним, предполагающая одновременно как раскрытие, разоблачение, так и сокрытие, образную многоуровневую продуктивность и непрерывное ускользание от какого-либо образа. С трактовкой Деррида миметической игры смыслами непосредственно сопряжены такие понятия его философии, как различание и деконструкция.

Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.

Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

Früchtl J. Mimesis: Konstellation eines Zentrallbegriffs bei Adorno. Würzburg, 1986.

Gebauer G., Wulf Ch. Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley, 1995.

Mimesis in Contemporary Theory / Ed. by M. Spariosu. Amsterdam, 1984.

Schultz K.L. Mimesis on the Move: Theodor W. Adorno’s Concept of Imitation. N.Y., 1990.

Мимесис в художественной практике

«Подражание» (или мимесис) в новоевропейской художественной практике нередко трактовалось в разных, зачастую диаметрально противоположных смыслах, восходящих, тем не менее, к обширному антично-средневековому ареалу значений: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материального мира (натурализм, фотореализм), через подражание «прекрасной природе», облагороженной человеческим разумом (классицизм), условно обобщенное выражение характеров, типических образов, событий повседневной жизни (различные формы реализма) до «подражания» неким исконным идеальным принципам, идеям, архетипам, недостижимым для непосредственного чувственного восприятия (романтизм, символизм, некоторые направления искусства авангарда ХХ в.).

В целом в изобразительных и в определенной мере в словесных (вся литературная классика) искусствах с древности и до начала ХХ в. преобладал миметический принцип: ведь магия подражания – создания копии, подобия, визуального двойника, запечатления недолговечных материальных объектов и явлений (или их идей), надежда победить время посредством увековечивания реального или идеального облика вещей, явлений, событий в чувственно воспринимаемых более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии, а затем кино, телевидения, видео она стала ослабевать, вследствие чего большинство течений авангарда и модернизма в искусстве ХХ в. сознательно отторгают миметический принцип в визуальной художественной практике. В упрощенно-подражательном виде он закрепился лишь в массовом искусстве и в продукции коммерческого плана.

В ряде актуальных арт-практик ХХ – XXI вв. мимесис зачастую заменяется конкретной презентацией самой вещи (а не ее подобия или образа) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально созданного арт-пространства; в других конструируются симулякры – псевдо-подобия, лишенные прототипов на любых уровнях бытия. При этом усиливается ностальгия по иллюзорным подражаниям. В итоге в самых современных арт-проектах все большее место отводится фотографии (особенно старой), кино- и видео-документам, документальным репортажам и аудиозаписям. Представляется очевидным, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, несмотря на его любые исторические трансформации. Он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ – XXI вв. его диапазон значительно расширился: от презентации самой вещи (начиная с реди-мейдов) в качестве произведения искусства (мимесис исключительно за счет трансформации контекста функционирования объекта с обыденного на выставочный) до симулякра – сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме посредством презентации в качестве «подражания» некоего «образа», в принципе лишенного прообраза, оригинала, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за его смысловые границы, свидетельствуя о завершении периода классической эстетики и классического (= миметического) искусства.

В XXXXI вв. немало внимания уделялось также социально-антропологическим и другим неэстетическим аспектам мимесиса [см.: Подорога, 2001; Вульф, 2018; Gebauer, Wulf, 1998].

Вульф К. Миметическое творчество воображения // Aesthetica Universalis. 2018. Vol. 1(1). С. 36–58.

Подорога В.А. Мимезис // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Пред. научно-ред. совета В.С. Степин. Т. 2. М., 2001. С. 571–573.

Подорога В.А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы: в 2 т. М., 2006–2011.

Gebauer G., Wulf Ch. Spiel, Ritual, Geste: Mimetisches Handeln in der sozialen Welt. Reinbek, 1998.

Mimesis: Studien zur literarischen Repräsentation / Hrsg. von B. Scholz. Tübingen, 1998.

Sörbom G. Mimesis and Art: Studies in the Origin and Early Development of an Aesthetic Vocabulary. Stokholm, 1966.

Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010.

Чернышева М.А. Мимесис в изобразительном искусстве: От греческой классики до французского сюрреализма. СПб., 2014.

Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453. New Jersy, 1972.

Sacrorum Concilliorum nova et amplissima collectio / Ed. J.D. Mansi. T. XIII. Graz, 1962.

Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

Баттё Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 378–390.

Винкельман И.-И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма. М., 1935. С. 85–133.

Вульф К. Миметическое творчество воображения // Aesthetica Universalis. 2018. Vol. 1(1). С. 36–58.

Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975.

Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 266–273.

Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. М., 1935.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Платон. Государство // Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 3. Ч. 1. М., 1971. С. 89–454.

Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 224–235.

Плутарх. Каким образом юноши должны слушать поэтов // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 206–208.

Подорога В.А. Мимезис // Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Пред. научно-ред. совета В.С. Степин. Т. 2. М., 2001. С. 571–573.

Подорога В.А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы: в 2 т. М., 2006–2011.

Burger R. Aristotle on Mimesis // Encyklopedia of Aesthetics / Ed. M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 165–167.

Früchtl J. Mimesis: Konstellation eines Zentrallbegriffs bei Adorno. Würzburg, 1986.

Gebauer G., Wulf Ch. Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley, 1995.

Gebauer G., Wulf Ch. Spiel, Ritual, Geste: Mimetisches Handeln in der sozialen Welt. Reinbek, 1998.

Halliwell S. The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and Modern Problems. Princeton (NJ), 2002.

Koller H. Die Mimesis in der Antike: Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Bern, 1954.

Melberg A. Theories of Mimesis. Cambridge, 1995.

Mimesis in Contemporary Theory / Ed. by M. Spariosu. Amsterdam, 1984.

Mimesis: Studien zur literarischen Repräsentation / Hrsg. von B. Scholz. Tübingen, 1998.

Petersen J. Mimesis, Imitation, Nachahmung: Eine Geschichte der europäischen Poetik. München, 2000.

Schultz K.L. Mimesis on the Move: Theodor W. Adorno’s Concept of Imitation. N.Y., 1990.

Sörbom G. Mimesis and Art: Studies in the Origin and Early Development of an Aesthetic Vocabulary. Stokholm, 1966.

Weimann R. Shakespeare und die Macht der Mimesis: Autorität und Repräsentation im Elisabethanischen Theater. Berlin, 1988.

Wulf Ch., Gebauer G. Mimesis // Encyklopedia of Aesthetics / Ed. M. Kelly. Vol. 4. Oxford, 2014. P. 346–352.

Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001.

Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., 2010.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Чернышева М.А. Мимесис в изобразительном искусстве: От греческой классики до французского сюрреализма. СПб., 2014.

Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М., 1983.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б.