Прекрасное

Electronic philosophical encyclopedia article
share the uri

Прекрасное: определение

Прекрасное – одна из основных эстетических категорий, принадлежащая к сфере традиционных эстетических ценностей, раскрывающая один из главных и наиболее распространенных аспектов неутилитарных, созерцательных субъект-объектных отношений, направленных на гармонизацию реципиента с собой и миром, вызывающих эстетическое наслаждение, связанных с идеями совершенства, идеала и идеализации. Прекрасное наряду с благом и истиной принадлежит к древнейшим ключевым понятиям философии. Эта категория действенно развивалась в многообразных исторических пространствах эстетики – и в имплицитной, и в эксплицитной ее ипостасях. Наука эстетика как таковая утвердилась на основе изучения понятия прекрасного (красоты).

Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 161–527.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Хогарт У. Анализ красоты. М., 1987.

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

Alexander S. Beauty and Other Forms of Value. N.Y., 1968.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333–351.

Hartmann E. von. Philosophie des Schönen. Berlin, 1924.

Jullien F. This Strange Idea of the Beautiful. London, 2012.

Kovach F.J. Philosophy of Beauty. Norman, 2012.

Leinhardt Z. Beauty. Cambridge, 2013.

Newton E. The Meaning of Beauty. N.Y., 1950.

Osborne H. Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics. N.Y., 1953.

Sartwell C. Six Names of Beauty. Oxford (N.Y.), 2006.

Актуальность прекрасного. М., 1991.

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1–2. СПб.; М., 1999.

История эстетической мысли. Т. 1–4. М., 1985–1987.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

Прекрасное в Античности

Термины «прекрасное» и «красота» с древнейших времен фигурировали в европейской имплицитной эстетике в тесной связи с космологией, метафизикой, теологией. Они употреблялись практически как синонимы, однако «прекрасное» и его производные чаще обладало широким оценочным смыслом, «красота» же связывалась с совершенством мироздания и его частей.

Представления о красоте и прекрасном в культуре средиземноморья восходят к древнеегипетской культуре. В текстах II тысячелетии до н. э. прекрасное (нефер) является высшей характеристикой богов, фараонов, людей, явлений вещного мира. Приставка нефер- (Нефертари, Нефертити) встречается в именах многих цариц Египта. В античной Греции прекрасное (καλός) также обладало широким оценочным характером. Гомер называет «прекрасным» как физическую (не без эротической нюансировки) красоту человека, так и совершенство предметов, полезные вещи, а также нравственную красоту героических деяний. Для главной линии древнегреческой философии красота носит объективный характер, понятие красоты онтологично, связано в первую очередь с космосом (κόσμος по-древнегречески – не только мироздание, но и красота, украшение; как и по латыни – mundus) и набором его физических характеристик. Гераклит рассуждает о «прекраснейшем космосе» и его основах: возникающих из борьбы противоположных начал гармонии, порядке, симметрии; согласно Фалесу, космос прекрасен как «божественное создание»; пифагорейцы видят красоту в числовой упорядоченности (порядке), гармонии сфер, пропорции, симметрии; Диоген – в мере, Демокрит – в равенстве, софисты сопрягают красоту с удовольствием.

Демокрит, автор одного из первых эстетических трактатов – «О красоте слов», в отличие от большинства современных ему мыслителей связывал прекрасное с внутренним миром человека. Он усматривал красоту художественных произведений в «божественном духе», вдохновляющем поэта, полагая, что «великие наслаждения» возникают от созерцания прекрасных творений. Оригинальное субъективистско-гедонистическое понимание прекрасного выдвигали софисты. Видимо, именно они дали первое определение прекрасного в этом ключе: «прекрасное есть то, что приятно для взора и слуха» [цит. по: Татаркевич, 1977, с. 86]. Они же уловили относительный характер прекрасного, распространяя это понятие, как это было присуще древности, далеко за рамки эстетического опыта как такового: «… украшаться, намазываться благовониями и обвешиваться золотыми вещами мужчине безобразно, женщине же прекрасно. Благодетельствовать друзьям – прекрасно, врагам – безобразно. Убегать от неприятелей безобразно, а на стадионе от соперников – прекрасно» [цит. по: Лосев, 1969, с. 17]. Субъективную и относительную трактовку прекрасного в античной эстетике развивали в эллинистический период эпикурейцы и скептики, считавшие наслаждение важнейшим свидетельством красоты, а суждение о прекрасном представлялось им во многом субъективным. Однако они составляли меньшинство в общей философско-эстетической картине Античности. Главная линия понимания прекрасного пролегала в метафизической и нравственной областях.

Начиная с Сократа, античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым осмыслил тему прекрасного как проблему сознания, разума: красота из свойства вещи превратилась в идею, понятие прекрасного. К Сократу восходит и понимание прекрасного как целесообразного. Несмотря на то, что золото как таковое может считаться прекрасным, золотой щит безобразен, ибо не отвечает своему предназначению – защищать воина. Копье же прекрасно, если оно хорошо летит. Для обозначения целесообразной красоты Сократ применял не только термин «καλόν», но и «ἁρμόττον» (гармонирующий, соответствующий), что в более поздний период в Греции соответствовало термину «πρέπον», а в латинском мире – «aptum» или «decorum» (Цицерон).

Сократ придал философский смысл и такой особой античной категории, как калокагатия – единство красоты и добра (прекрасно-доброе), располагавшейся на границе этико-эстетических представлений, т.е. характеризовшей идеального человека. Сократ ставил ее на один уровень с мудростью и справедливостью, имея в виду весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон мыслил калокагатию как соразмерность души и тела. В соответствии с одним из его определений «калокагатия есть способность избирать наилучшее» [Платон, 1986, с. 430]. По Аристотелю, калокагатией наделен тот, кто прекрасен во всех отношениях, добродетелен. Древние греки считали калокагатию свойством человека благородного происхождения, прекрасно воспитанного и образованного. В классической Греции понятие прекрасного чаще всего не сводилось к сфере эстетического в более позднем понимании этого термина, но обнимало и область нравственности. У Платона прекрасное нередко соотносится с благим; благое он зачастую ценит выше прекрасного, а в нем видит своеобразный путь к добродетельной жизни.

До Платона редко обращались к теме прекрасного, но, начиная с него, философы все с большим вниманием всматриваются в этот трудно вербализуемый феномен. В диалоге «Гиппий Больший» Платон перечисляет все предшествовавшие ему суждения о прекрасном, считая их недостаточными, хотя и не предлагает собственного четко сформулированного понимания – он сделает это только в диалоге «Пир». В нем он выделяет общий «эросо-анагогический» (возводящий от материального мира в духовный с помощью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (τό καλόν) как вечной и объективно существующей вне какого-либо субъекта идеи и выстраивает определенную иерархию красоты в процессе ее постижения человеком – от чувственной красоты посредством красоты духовной и нравственной к красоте чистого знания.

Благодаря такому знанию и открывается прекрасное само по себе как «нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное». Оно раскрывается поднявшемуся на высшую ступень созерцания «само по себе, всегда в самом себе единообразное; все же другие разновидности прекрасного причастны к нему таким образом, что они возникают и гибнут, а его не становится ни больше ни меньше, и никаких воздействий оно не испытывает» [Там же, с. 142]. Человек, приобщившийся к созерцанию прекрасного самого по себе, уже не может не жить в нем. Главным фактором на пути восхождения по уровням прекрасного к его абсолютной идее является любовь к прекрасному, или Эрот. Человек же, достигший созерцания подлинно прекрасного, порождает истинную добродетель [Там же, с. 141–143].

В диалоге «Федр» прекрасное вещного мира является своеобразным маяком, указующим душе подлинный путь духовного совершенствования – путь к миру идей, о котором она припоминает. Путь этот тем легче, чем глубже приобщение к культовым таинствам, когда красота сама по себе открывается в форме «сияющей красоты» [Там же, с. 186]. Платон на многие века утвердил онтологическую сущность прекрасного как вечной и неизменной идеи, причастность к которой делает все прекрасным.

Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» [Аристотель, 2000, с. 34] – красивая вещь должна быть легко обозримой; а на идеальном уровне – это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо» [Там же, с. 129–130]. У стоиков τό καλόν преимущественно этическая категория. Однако они обращались и к ее эстетическому аспекту (преимущественно τό πρέπονсообразное, соответствующее) для подтверждения правомерности моральных установок, зачастую труднообъяснимых либо непонятных на концептуальном уровне (к такого рода идеям позже придет и Кант). Стоики предложили также универсальные формулы красоты, которые оказались востребованы и в средневековой культуре: красота разума (души) заключена в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел – в соразмерности частей друг другу и целому, хорошем цвете и физическом совершенстве. Цицерон делал акцент на целесообразности прекрасного, полагая, что красота и польза обычно взаимосвязаны.

В III в. Плотин подвел итоги античной эстетики в двух специальных трактатах «О прекрасном» [Эн. I 6] и «О мысленной красоте» [Эн. V 8]. В его понимании красота присуща всему мирозданию, выступая показателем оптимальной бытийственности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия объекта, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» [Плотин, 1962, с. 232–233]. Плотиновская теория эманации содержит четкую иерархию красоты, включающую три ступени. Первая и высшая – умопостигаемая красота, «истекающая» от бога (Единого) как абсолютного единства блага и красоты. Ее носителями являются Ум и Душа мира. Последняя порождает следующую ступень – красоту, постигаемую человеческой душой. На этой ступени находятся красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств, идеальная красота природы. На нижней ступени расположена чувственно воспринимаемая красота – к ней Плотин причислял видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Истечение (передача) красоты с верхних ступеней на нижние происходит посредством эйдосов, исходящих от Ума и проходящих все большую материализацию в процессе истечения на нижние ступени. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякании бытия.

Плотин впервые в истории эстетики сознательно связал искусство с красотой. Сутью искусства он считал выражение в соответствующем материале красоты, то есть «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. Он мыслил искусство как объективно существующее духовное образование, совокупность эйдетических форм. И в этом ракурсе он указывает на идеальную красоту искусства. Эта красота снисходит на художника, и он создает прекрасные произведения искусства на ее основе.

В платоновско-неоплатонической традиции берет начало и идея анагогической (возводящей в духовные сферы; ἀναγωγήвозведение) функции красоты. Чувственная красота вызывает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первопричинам прекрасного. На этой основе Плотин выдвинул концепцию поэтапного восприятия прекрасного, т.е. явился первопроходцем в изучении процесса эстетического восприятия. В его видении душа субъекта поначалу учится воспринимать чувственно данную красоту вещного мира и искусства. Затем путем осознания своей внутренней красоты душа должна обратиться к восприятию красоты душ тех, кто вершит прекрасные дела. Если душа лишена внутренней красоты, ее надлежит формировать путем добродетельной жизни. Ибо тот, кто хочет увидеть прекрасное, сначала сам должен стать прекрасным. В этом случае субъект восприятия становится «истинным светом», и тогда он наделяется способностью постижения высших уровней красоты.

В целом античные философы выдвинули многие из тех тем и проблем, которые впоследствии более или менее основательно изучали философы и эстетики на протяжении почти двух тысячелетий. Среди них соотношение метафизического, эстетического, нравственного и ценностно-оценочного понимания прекрасного; иерархичность красоты, ее анагогический смысл и идеальная сущность; абсолютность и относительность прекрасного, гедонистический характер красоты. Было положено начало исследованию процесса восприятия прекрасного, была раскрыта сущность искусства, заключающаяся в выражении красоты. Были выявлены некоторые основные характеристики чувственно воспринимаемой красоты: пропорция, мера, гармония, порядок. При общем понимании объективной природы красоты были поставлены вопросы о субъективной и об объективно-субъективной природе красоты.

Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.

Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 2. М., 1970.

Плотин. Эннеады V 8 // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962.

Arrington L., Leinhardt Z. Beauty. Cambridge, 2013.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333–351.

Grassi E. Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln, 1980.

Griffin J. On the Origin of Beauty. Bloomington (Ind.), 2011.

Ross S.D. The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany (N.Y.), 1996.

Scarry E. On Beauty and Being Just. Princeton, 2001.

Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Прекрасное в Средние века

Разработанная Плотином концепция красоты существенно повлияла на патристику (особенно на взгляды Августина), на эстетику и художественную практику средневековой Европы. Патристическая эстетика, опираясь на библейский креационизм (учение о сотворении мира Богом из ничего), исходила из изначальной идеальной красоты тварного мира и человека, однако к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») подходила двойственно. В ней усматривались, с одной стороны, несомненное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой – опасный источник чувственных вожделений, уводящий от поисков духовного. Красота у Августина, как и у всех отцов Церкви, объективно присуща духовно-материальному универсуму. Как и у Плотина, она выступает свидетельством бытийственности вещи. Красота разделяется на статическую и динамическую. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. прекрасное как таковое (pulchrum), и прекрасное как сообразное, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотином он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источник – Бог, а Логос-Христос – высший ее носитель. От него происходит красота мироздания (небесных чинов, человека, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание способно привести к блаженству; она вызывает любовь; красота выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает благодаря гармоническому единству противоположных составляющих, например, прекрасных и безобразных частей. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (= ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип – единство. Красота человека заключается в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека сотворено прекрасным во всех отношениях. Однако отсутствие телесной красоты не мешает человеку подниматься на более высокие ступени красоты, включая и высшую. Главная цель всех искусств – создание красоты.

В восточной (грекоязычной) патристике наибольший акцент на проблематике красоты сделал псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его системе движущей силой мироздания предстает божественный эрос, возбуждаемый красотой и прекрасным. В онтологическом ракурсе он рассматривал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту – «Единое-благое-и-прекрасное», или истинно (= сущностно) Прекрасное, предстающее «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Эти уровни объединяет присущее им недискурсивное знание о недоступной уму Божественной Красоте – «духовной красоте», воплощающейся на каждой из ступеней в особой форме «света». Свет в концепции Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из основных ипостасей красоты. В системе небесной иерархии знание как таковое передается посредством духовного света – «светодаяния» (φωτοδοσία). В определенных случаях оно проявляется и в форме видимого сияния, дающего радость тем, кто его созерцает. Осияние духовным светом ведет к «украшению неукрашенного» и «к приданию вида (формы) не имеющему его». В системе всеобъемлющего символического богословия псевдо-Дионисия прекрасное вещного мира является «подобным» («сходным», в отличие от «несходных») именем и символом божественной красоты, а безобразное выступает порой ее «несходным» символом, «неподобным подобием».

Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и отчасти Аристотеля и стоиков заложили фундамент христианской средневековой эстетики, в том числе и в понимании прекрасного. Труды средневековых мыслителей Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен-Викторского, Гийома Овернского, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского свидетельствуют о многогранной средневековой концепции прекрасного. С одной стороны, красота мыслилась объективно как сияющая Слава Божия (splendor Dei), проявляющаяся в красоте тварного мира. С другой, – прекрасное виделось посредством субъект-объектного отношения: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), приводит к наслаждению в результате неутилитарного созерцания. Подчеркивалось, что наслаждение вызывают только вещи, обладающие теми или иными объективными свойствами («пропорция и блеск», consonantia et claritas, соответствие частей целому, а целого – функции вещи, выраженность сущности вещи в ее внешнем виде, гармоничность, упорядоченность, соразмерность, доброцветность, должная величина). Красота понимается как сияние (свечение) «формы» (идеи) вещи в ее внешнем облике (Альберт Великий). Разрабатывается световая эстетика, подчеркивается анагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эриугена и другие последователи Ареопагита).

Фома Аквинский, исходивший из идей «Ареопагитик», сформулировал наиболее полное субъект-объектное понимание красоты, связав ее с познанием, наслаждением и формальной организацией прекрасного объекта. «Красота имеет отношение к познавательной способности, ибо красивыми называются предметы, которые нравятся своим видом. Вот почему красота заключается в должной пропорции: ведь ощущение наслаждается вещами, обладающими должной пропорцией» [Фома, 1962, с. 290]. Более того: «Для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas) или совершенство, ибо имеющее изъян уже поэтому самому безобразно. Во-вторых, должная пропорция или созвучие (consonantia). И, наконец, ясность; вот почему то, что имеет блестящий цвет, называется прекрасным» [Там же, с. 290].

Средневековые мыслители, разделявшие идеи Августина, обращали особое внимание на математические аспекты красоты, а также на проблемы ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красоты (формы) Христа» (species Christi), считает число (принцип счисления) основой пропорциональности, а тем самым и красоты, наслаждения ею. Он различал в произведении искусства два вида красоты: «ведь образ называется прекрасным, когда он хорошо написан, равно как называется прекрасным и тогда, когда хорошо изображает того, чей он образ» [Бонавентура, 1962, с. 286]. В области нравственно прекрасного Бонавентура полагал, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях оно может по контрасту усугубить красоту (как и благо). Согласно Дунсу Скоту, красота объекта зависит от совокупности всех его свойств и отношений: «Прекрасное не является абсолютным качеством прекрасного тела, но совокупностью всех свойств, присущих такому телу, т.е. величины, формы и цвета, а также совокупностью отношений этих свойств к телу, и одних к другим» [Opus Oxoniense, I q. 17 a. 3 n 13].

Своеобразное обобщение средневековых представлений дал Николай Кузанский (1401–1464), опиравшийся на «Ареопагитики». Все прекрасное в Универсуме исходит из «красоты самой по себе», заключенной в Боге, от «абсолютной красоты, которая есть Бог». «Живая красота, божественная и вечная жизнь, та самая жизнь, которая есть Бог, пожелала явить свою славу, а это и есть форма красоты» [Николай Кузанский, 1981, с. 120]. Божественная красота предстает креативным фактором, ибо «все, привлеченное из ничто красотой, поскольку поднимается из ничто к красоте, постольку поднимается из ничто к бытию. … Форма, дарующая бытие, есть таким образом не что иное, как причастность красоте, и ступени сущего располагаются по мере усвоения им красоты… Все существующее – произведение абсолютной красоты, сформированное по ее подобию» [Там же]. Понятие прекрасного в материальном мире Николай Кузанский, согласно утвердившейся средневековой традиции, сопрягал с тремя основными факторами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов некоторого объекта; способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и умением «собирать все воедино». Он разделял идеи световой эстетики Ареопагита, усматривая тождество красоты и света в их духовных основаниях.

Бонавентура. Комментарий к Сентенциям // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 285–288.

Николай Кузанский. «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя…» // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 1. М., 1981. С. 116–122.

Фома Аквинский. Сумма теологии // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 289–291.

Aesthetic Order: A Philosophy of Order, Beauty and Art. Oxford (N.Y.), 2013.

Arrington L., Leinhardt Z. Beauty. Cambridge, 2013.

Assunto R. Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln, 1987.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333-351.

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1–2. СПб.; М., 1999.

Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

Прекрасное в эпоху Возрождения

Сердцевиной эстетики и художественной практики гуманистов итальянского Ренессанса является красота искусства. Развивая идею идеализации как один из главных принципов античного искусства, достигших апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения в духе христианской культуры создали в изобразительных искусствах неповторимый в своем богатстве мир живописно-пластических идеализированных образов – модель прекрасного мира, как бы свободного от скверны грехопадения. Деятели Ренессанса были уверены, что подлинная красота мира, «божественная идея красоты» (Л.-Б. Альберти), проявляется лишь в искусстве. Вдохновленный ею, художник воплощает ее в творческом акте, избавляясь в ходе проявления «внутреннего образа» от всего преходящего, случайного, лишнего в своем искусстве. Впоследствии эти идеи и принципы были превращены классицизмом в набор норм, доведены в эстетической теории и художественной практике до холодного академического формализма. В 1746 Шарль Баттё ввел термин «изящные искусства» (les beaux arts), теоретически закрепив тем самым осознанную ориентацию мастеров на создание красоты в эстетически ориентированных искусствах. Смысл этого специального термина применительно к искусству сохранялся в новоевропейской культуре до ХХ в., но сознательному созданию такого искусства положили начало именно художники Возрождения.

Леон-Баттиста Альберти (1404–1472) в трактате «Об архитектуре», посвященном принципам архитектурного творчества, сделал новый шаг в раскрытии природы красоты, заостряя внимание на понятии гармонии. Он выделяет три «главные вещи», определяющие понятие красоты: «число, затем то, что мы называем ограничением (finitio), и размещение». При этом «есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи всех этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы называем гармонией (concinnitas), которая без сомнения есть источник всей прелести и красы. Ведь назначение и цель гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту» [Альберти, 1981, с. 328]. Под гармонией Альберти имел в виду не какой-либо телесный принцип, но нечто духовное, заключенное в ней самой, созвучное душе и разуму и руководящее природой в целом, включая искусство. Величие и божественный характер гармонии побуждают мастера сконцентрировать ради ее достижения все свои силы и дарования. В итоге хотя и не всегда, но удается создать столь прекрасное произведение, к которому ничего нельзя ни прибавить, ни убавить. Именно этим подлинная красота отличается от украшения (ornamentum), вторичного по отношению к ней: оно «имеет природу присоединяемого», а не сущностного. Согласно окончательному выводу Альберти, «красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы». В искусстве такая красота в наибольшей степени присуща зодчеству [там же, с. 329].

Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494) полагал, что основой красоты является гармония, чей главный принцип – единство противоположных начал. Ссылаясь на Гераклита, он определял красоту как «дружественную вражду и согласное разногласие» [Мирандола, 1981, с. 281]. Он считал, что термин «гармония» в широком понимании приложим к любым проявлениям красоты, а в узком смысле относится к красоте в музыке как «слиянии нескольких голосов в мелодию». В живописи гармоническая красота называется композицией. Мирандола рассматривал два вида красоты – телесную и интеллигибельную, соотнося их с двумя платоновскими ипостасями Венеры – вульгарной (всенародной) и небесной, и тем самым с двумя видами любви – чувственной и интеллигибельной. Сама Венера мыслилась им как красота, вызывающая любовь. Представление о связи любви с красотой присуще эстетическим взглядам подавляющего большинства ренессансных теоретиков и художников.

По мнению Марсилио Фичино (1433–1499), прекрасным кажется то, что соответствует врожденной идее прекрасного у воспринимающего: «Прекрасное нравится и находит признание, когда соответствует врожденной нам идее прекрасного и полностью с ней согласуется» [цит. по: Татаркевич, 2002, с. 219]. Художники и математики Ренессанса дали теоретическое обоснование «золотого сечения» – «прекрасной формы», совершенной пропорции, всеобщей формулы красоты для всех искусств (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть – к меньшей).

Джованни Пико дела Мирандола. Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 1. М., 1981. С. 266–299.

Леон-Баттиста Альберти. Об архитектуре // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 2. М., 1981. С. 324–329.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333–351.

Mothersill M. Beauty Restored. Oxford, 1984.

Perpeet W. Das Kunstschöne. Sein Ursprung in der italinischen Renaissance. Freiburg, München, 1987.

Ross S.D. The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany (N.Y.), 1996.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 1–2. М., 1981.

Прекрасное в Новое время

Философская эстетика XVIII в. отличается поисками взаимосвязи между объективными свойствами красоты и субъективным отношением к ней реципиента. Г.В. Лейбниц в общем контексте своей философской системы мыслил красоту как принцип «совершенного соответствия»: на его базе мир истинно сущего был сотворен Богом как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» окажется на века распространенным стереотипом для описания прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также окажется востребованным в определении красоты, на него опирались в своей трактовке прекрасного Х. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основавший науку эстетику, Ш. Баттё и др. Разделяя красоту на природную и художественную, Баумгартен мыслил ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); прекрасное у Баттё – «чувственно постигаемое совершенное», в его основе гармония, мера, ритм, порядок. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Баттё именовал врожденным вкусом. Искусство, по Баттё, призвано подражать «прекрасной природе», которую он определял двумя чертами: она «теснее всего должна быть связана с нашим собственным совершенством, выгодами, интересами» и одновременно «является наиболее совершенной в себе» [Баттё, 1964, с. 386]. В работе «Анализ красоты» (1753) английский художник У. Хогарт задавался целью найти объективные законы красоты: совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он видел в синусоиде, что позднее привлекло и Фр. Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793). Прибегая к анализу природных феноменов и особенно произведений искусства, Хогарт стремился определить те принципы и «правила», которыми руководствуется вкус в своем суждении о красоте. «Правила, которые я имею в виду, следующие: целесообразность, многообразие, единообразие, простота, сложность и величина – все они принимают участие в создании красоты, взаимно исправляя, а иногда ограничивая друг друга» [Хогарт, 1987, с. 122].

С возникновением в XVIII в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки философского цикла) прекрасное (красота) утверждается в качестве ее предмета и главной категории. Эстетика обретает статус науки о красоте, философии прекрасного и искусства, трактуемого в качестве оптимального выражения прекрасного. Баумгартен определил эстетику в том числе и в качестве искусства «красиво мыслить» (pulchre cogitandi), а в красоте усматривал феномен чувственного познания. «Красота чувственного познания, – отмечал он, – в универсальном значении есть: 1) взаимное согласие мыслей, соотнесенное с чем-то одним и являющееся феноменом; 2) согласие порядка, благодаря которому мы созерцаем прекрасно мыслимые вещи, – согласие, как внутреннее, так и с вещами, феномен, красота порядка и расположения» [Баумгартен, 1964, с. 455–456]. В своей книге «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Э. Бёрк (1729–1797) трактует прекрасное исходя из эмоциональной реакции на него воспринимающего – чувства удовольствия и соответствующих аффектов, развивая в этом отношении идеи Шефтсбери, еще в начале XVIII века объяснявшего прекрасное исходя из субъективного эстетического вкуса. Бёрк отвергает традиционные идеи об истоках красоты, связанные с пропорциональностью, соответствием цели, совершенством, усматривая их лишь в некоторых характеристиках самих тел. Красоту Бёрк мыслит как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» [Бёрк, 1979, с. 138]. К главным характеристикам прекрасных тел он относит то, что доставляет человеку удовольствие. «В целом, качества красоты, поскольку они являются просто чувственными качествами, следующие: во-первых, сравнительно небольшой размер; во-вторых, гладкость; в-третьих, разнообразие в направленности частей; но, в-четвертых, эти части не должны находиться под углом друг к другу, а как бы незаметно переходить одна в другую; в-пятых, нежное сложение, внешность не должна производить впечатление сколько-нибудь значительной силы; в-шестых, краски должны быть чистыми и яркими, но не очень сильными и ослепительными; в-седьмых, если уж имеется какой-либо чрезмерно яркий цвет, то он должен быть как бы разбавлен другими красками» [Бёрк, 1979, с. 144].

Наиболее полное и глубокое для XVIII в. понимание прекрасного, во многом актуальное и поныне, дал И. Кант. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное выступает как категория, связанная с неутилитарными субъект-объектными отношениями. Кант сопрягает ее с понятием вкуса, определяя его как созерцательную «способность судить о прекрасном». Его философия прекрасного, как и эстетика в целом, исходит из субъективной способности суждения вкуса. Кант выявляет четыре момента суждения вкуса, формируя на их базе смысловое поле прекрасного: 1) Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным [Кант, 1966, с. 212]; 2) «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером [Там же, с. 221–222]; 3) «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» [Там же, с. 240]. Антиномическое суждение о целесообразности без цели воспринималось последующими мыслителями от Фр. Шиллера до Т. Адорно и Ж. Деррида как сущностное для эстетики, вызывая при этом постоянные дискуссии. Можно предполагать, что Кант подразумевал некую высшую, неутилитарную «целесообразность». В контексте его концепции смысла эстетического она может трактоваться как возведение субъекта к гармонии с высшим духовным миром. Цель существует, но она так высока и практически неопределима на уровне обыденного существования, что может быть описана лишь антиномически – как «бесцельная целесообразность»; 4) «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия» [Там же, с. 245]. Прекрасное, тем самым, – категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия исходя из неутилитарного созерцательного суждения вкуса на основе чувства удовольствия; это то, что нравится всем непроизвольно и императивно само по себе.

Интерпретируя в духе своих философско-эстетических взглядов разделение красоты на pulchrum и aptum у Августина, Кант выделяет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), описываемую только исходя из формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с тем или иным назначением предмета, цели. Объекты, обладающие свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат то, что стимулирует непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант видит в прекрасном «символ нравственно доброго» (ср. в эстетике стоиков). С этой точки зрения он ставит красоту природы выше красоты искусства: неутилитарный интерес к красоте природы говорит о высокоразвитом нравственном чувстве созерцающего. Прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, направляя душу воспринимающего на трансцендентную сферу. Красота природы наделяет человека выражением интеллигибельного, непостижимого на рациональном уровне.

Исходя из представления о двух видах красоты, Кант разделял искусства на механические (ремесла) и «эстетические». Главное назначение последних он видел в «чувстве удовольствия» и разделял их на два класса: «приятные» (дающие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятный досуг) и «изящные» как носители красоты, развивающие непонятийную культуру человеческих отношений на базе «всеобщей сообщаемости удовольствий», или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в интерпретации Г.-Г. Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант принципиально отделял от «удовольствия наслаждения», основанного на чувственном ощущении: эстетическое удовольствие есть «удовольствие рефлексии» [Там же, с. 321], его уровень более высок. Идеалом изящных искусств выступает их органичность в структурном плане, т.е. такая свободная «целесообразность в форме», когда при ясном осознании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как творения самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой» [Там же, с. 322]. Такое искусство («изящное искусство» – schöne Kunst) может быть создано лишь гением: через врожденные задатки его души «природа дает искусству правило» [Там же, с. 322].

Впоследствии философия красоты основывалась преимущественно на более или менее талантливой интерпретации или упрощении идей Канта о прекрасном. Фр. Шиллер рассматривал красоту «в идее» как «вечную, единую и неделимую» и красоту «в опыте», чей идеал заключается в «равновесии реальности и формы», в балансе разума и чувственности, долга и влечения, или, в ином отношении, в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер видел в игре духовно-душевно-чувственных сил; он высоко ценил красоту искусства, осмысливая ее как органическое преобладание формы над содержанием. «Настоящую тайну искусства мастера» он усматривал в том, «чтобы формою уничтожить содержание». «В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же – лишь на отдельные силы» [Шиллер, 1935, с. 265–266]. Красота для Шиллера, как позже для Г. Гердера, Г.В.Ф. Гегеля и ряда других философов вплоть до М. Хайдеггера и Г. Гадамера, являлась чувственным образом (или явлением) истины.

Ф.В. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном, усматривая в ней главный принцип искусства. Без красоты нет искусства, при этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью» [Шеллинг, 1966, с. 225]. Шеллинг находил «два единства», выражающих в искусстве бесконечное – возвышенное и прекрасное. Он был уверен в их качественной идентичности, а различие усматривал лишь в количестве и в отношении конечного с универсумом. Если конечное находится в состоянии мятежа к универсуму – это возвышенное, если же в «безусловной отдаче универсуму» – это прекрасное. При этом «возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому, как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное» [Там же, с. 170]. Их различие в искусстве зависит от типа художественной формы – абсолютной или особенной. «Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное; в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя всю бесконечность. Особенная форма проявляется преимущественно в качестве прекрасного в примирении с абсолютной формой, целиком принявшей ее в себя, составляя с ней полное единство» [Там же, с. 181].

Исходя из своей философии мифологии, связанной преимущественно с античным материалом, Шеллинг сопрягал прекрасное с обликами античных богов, полагая, что прекрасное смягчает в них все ужасное и страшное (т.е. относящееся к возвышенному). В античных изображениях богов он видел красоту в особом спокойствии и «неразличимости бесконечного и конечного» [Там же, с. 331], присущим лучшим произведениям пластики. При этом как нагота, так и драпировка в античных скульптурах мыслились Шеллингом исключительно в качестве выражения красоты: у драпировки «не могло быть цели, лежащей вне искусства, и драпировка применялась только ради красоты, не из так называемых нравственных соображений» [Там же, с. 332]. В красоте Шеллинг видел «реально созерцаемое абсолютное» [Там же, с. 97], доступное людям, в первую очередь, в образах античного искусства. Адекватное выражение идеи в искусстве он называет символическим, и поэтому красота в искусстве для него тождественна с символическим, что и составляет сущность искусства. «Коль скоро красота есть само по себе или абсолютно символическое, то она есть высший закон живописного изображения» [Там же, с. 273]. Шеллинг рассматривал красоту в разных видах искусства и словесности. Красоту живописи он полагал «чисто идеальной формой искусства», в скульптуре усматривал величественную красоту, выражающую неразличимость конечного и бесконечного в богах, Эсхила ценил за «суровую, но спокойную красоту», а Софокла – за «божественно одухотворенную красоту» [Там же, с. 417]. Гегель в «Лекциях по эстетике», как и Шеллинг, сопрягал понятия красоты и прекрасного преимущественно с искусством, считая эстетику философией искусства. Прекрасное в его понимании – «чувственное явление, чувственная видимость идеи» [Гегель, 1968, с. 119], мыслимая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно» [Там же, с. 120], в качестве идеала оно является основой искусства и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом этапе его истории – в античном искусстве. В отличие от Канта, красоту в искусстве как произведение человеческого духа он оценивает много выше красоты природы: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты» [Там же, с. 8]. Последняя предстает опосредованной красотой, так как онтологически и творчески не причастна духу. «Красота в природе прекрасна лишь для другого, то есть для нас, для воспринимающего красоту сознания» [Там же, с. 133]. Прекрасное природы – лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу», т.е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты» [Там же, с. 9]. И хотя Гегель как систематик уделил определенное внимание и природной красоте с ее абстрактными формами и закономерностями (правильность, симметрия, гармония и т.п.) (гл. 2 первой части его «Лекций»), он не счел возможным включать ее в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» он мыслил в ракурсе идеала, природу которого находил в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» [Там же, с. 165]. Вслед за И.В. Гёте и теоретиками искусства его времени Гегель полагал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного» [Там же, с. 26]; им впервые последовательно применен принцип историзма в концепции бытия прекрасного в искусстве (= идеала).

Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации XIX в. не благоприятствовали основательной философской разработке категории прекрасного. Романтизм, реализм, натурализм, символизм – главные направления в искусстве этого столетия – уже не направлены на выражение прекрасного и не создают произведений «изящного искусства» в собственном смысле слова. Эти линии возрождаются лишь на короткий период и в локальном культурном пространстве некоторых утонченных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа XIX–XX в. Романтики, полемизируя с классицистами, сосредоточили внимание на «обратной стороне» прекрасного – она виделась им не менее значимой, чем «лицевая», – уделяя немало внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Последователи Гегеля Х. Вайс, А. Руге, К. Розенкранц («Эстетика безобразного», 1853), Ф.-Т. Фишер полагали, что безобразное надлежит ввести в эстетику не просто как противоположность прекрасного, но и как равнозначное ему понятие. Фишер писал, что «прекрасное – это просто определенный вид созерцания (видения)».

Баттё Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 378–390.

Баумгартен А.Г. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 452–465.

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика в четырех томах. Т. 1. М., 1968.

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 161–527.

Хогарт У. Анализ красоты. М., 1987.

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935.

Alexander S. Beauty and Other Forms of Value. N.Y., 1968.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333–351.

Leinhardt Z. Beauty. Cambridge, 2013.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Прекрасное в Современности

Для Фр. Ницше, настаивающего на глобальной переоценке всех традиционных ценностей, характерно двойственное отношение к красоте. С одной стороны, он ценит ее как относящуюся к идеализируемой им антично-аристократической культуре, уничтоженной «больной» иудейско-христианской «чернью». С другой стороны, он видит в красоте иллюзию, вносимую в культуру исходя из рационализирующего «аполлоновского» начала как основного регулирующего принципа. Наряду с ним Ницше считает необходимым узаконить и действенное иррациональное начало – «дионисийское». Фактически из аналогичного же начала культуры и искусства, по-другому истолкованного, исходят интуитивизм Анри Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, настаивавший на приоритете бессознательного. Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм, положившие начало неклассической эстетике, стали теоретической опорой основных течений искусства ХХ в., принципиально отвергавших прекрасное в качестве ведущего принципа художественной практики.

Наряду с этой преобладающей в философской эстетике и художественной практике XIX–XX вв. линией, у ряда авторов университетско-академической эстетики, с одной стороны, и приверженцев религиозной мысли, с другой, категория прекрасного и в этот период традиционно занимает почетное место. Так, А. Шопенгауэр в контексте своей волюнтаристической философии основывает концепцию прекрасного на ансамбле платоновских и кантианских идей. «Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме» [Шопенгауэр, 1992, с. 226]. При этом подчеркивается, что субъективная сторона прекрасного имеет не менее важное значение, чем объективная. В подтверждение значимости для человека его красоты Шопенгауэр ссылается на Гёте: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром» [Там же].

Н.Г. Чернышевский в полемике с гегельянской трактовкой прекрасного как «равновесия идеи и образа» сформулировал в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) свое понимание прекрасного: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас» [Чернышевский, 1958, с. 70]. Тем самым идеализаторски-субъективный момент в представлении о красоте имел в его эстетике не меньшее значение, чем объективный. Красота природы оценивалась им, как и у Канта, выше художественной. Вступая в спор с Гегелем и Фишером относительно превосходства художественной красоты над природной, Чернышевский настаивал: «Напротив того, из определения “прекрасное есть жизнь” будет следовать, что истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством» [Там же, с. 60].

Владимир Соловьев, во многом соглашаясь с Чернышевским, публикует трактат «Красота в природе» (1889), где красота предстает как свидетельство осуществления непрерывного процесса божественного творения бытия – преодоления хаоса посредством воплощения предвечных идей. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала» [Соловьев, 1966а, с. 43, 41]. Исходя из объективного характера природной красоты, Соловьев высоко ставил и красоту в искусстве, полагая, что, «как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте» [Там же, с. 74]. «Высшую задачу искусства» Соловьев видел в совершенном воплощении «духовной полноты в нашей действительности, осуществлении в ней абсолютной красоты или создании вселенского духовного организма». В реальной общественно-исторической жизни искусство не дотягивается до этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты» [Соловьев, 1966b, с. 84], которыми отмечены высшие достижения мирового искусства.

Идеям Соловьева следовали многие русские религиозные философы первой половины XX в. С.Л. Франк в своем основном философском труде «Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии» (1939) усматривал в эстетическом переживании красоты выражение реальности, не постижимой мыслью. Он выделил два момента, характеризующие прекрасное («красота» и «эстетическое» у Франка синонимы): первый относится к сфере эстетического восприятия, второй – к эстетическому объекту, прежде всего к произведению искусства. Всё воспринимаемое эстетически, или прекрасное, это, «прежде всего, некое сплошное, слитное, проникнутое внутренним единством целое», это всегда образ, «картина», «предмет чисто чувственного созерцания», а не анализирующей и раздробляющей мысли; это «металогическое единство, поскольку оно дано наглядно и усматривается созерцательно в чувственно данном его составе или через него» [Франк, 1990, с. 424]. Везде, где удается «сосредоточиться на простом созерцании реальности в ее непосредственной конкретности, – везде и всегда, когда нам удается, наподобие детей, без размышлений жадно воспринимающих образы бытия, иметь чистый опыт реальности вне всякого умственного ее анализа, – мы воспринимаем реальность как прекрасное» [Там же, с. 425]. Прекрасное выступает у Франка выразителем самоценности бытия. «Имманентное существо красоты состоит в том, что в ней мы непосредственно-наглядно воспринимаем и испытываем в самом наружном облике бытия его абсолютную ценность, его осмысленность и внутреннюю обоснованность. Поэтому прекрасное есть непроблематичное, безвопросное бытие» [Там же, с. 426]. Бытие прекрасного проявляется в сфере субъект-объектных отношений – между «внутренним» и «внешним»: «Красота есть непосредственное и наглядно наиболее убедительное свидетельство некоего таинственного сродства между “внутренним” и “внешним” миром – между нашим внутренним и непосредственным самобытием и первоосновой внешнего, предметного мира».

Н.О. Лосский посвятил специальный труд идеалу красоты, трактуемому как чувственно воплощенная абсолютная полнота бытия, осуществление бесконечного в конечном («Мир как осуществление красоты. Основы эстетики» (30-е–40-е гг. XX в., опубликовано в 1998). Идеал красоты полностью реализуется лишь в абсолютной сфере бытия – в Боге и Царстве Божием. Поэтому «совершенная красота есть полнота бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей, воплощенная чувственно» [Лосский, 1998, с. 34]. Любая позитивная ценность, став воплощенной, обретает еще «надстроенную своеобразную ценность, именно ценность красоты» [Там же, с. 340]. В мире идеал красоты целиком осуществлен только в Христе – его красоту с достаточной полнотой могли созерцать лишь некоторые святые и мистики в процессе духовного (интуитивного) опыта. Активно апеллируя к эстетике Вл. Соловьева и соотнося свою концепцию с эстетическими взглядами Шеллинга и Гегеля, Лосский предлагает окончательную формулировку главного положения своей эстетики: «идеал красоты есть красота личности, как существа, реализовавшего сполна свою индивидуальность в чувственном воплощении и достигшего абсолютной полноты жизни в Царстве Божием» [Там же, с. 105].

С критикой подобных представлений о прекрасном как оптимальном выражении идеи или Абсолюта выступали многие приверженцы «формальной эстетики» и разделяющие их взгляды искусствоведы И.-Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. Они исходили из того, что красота зиждется только на формальных признаках организации объекта – законах композиции, ритме, пропорциях, соотношениях цветов, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т.п. «Психологическая эстетика» (Г.Т. Фехнер, Т. Липпс и др.), напротив, акцентировала субъективный характер прекрасного исходя из выдвинутой ими теории «вчувствования» – переноса субъективных переживаний на созерцаемый объект (Липпс Т. Эстетическое вчувствование, 1899). Липпс мыслил красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Николай Гартман полагал, что «не существует никакой красоты в себе, а только “для кого-нибудь”» [Гартман, 1958, с. 51], т.е. для субъекта восприятия: красоты, как и эстетического в целом, не существует без воспринимающего ее человека. «Бытие в себе» лишено эстетического смысла, последний проявляется лишь в ходе контакта с человеческим сознанием. «Природа в эстетическом смысле – этот высший смысл прекрасного – возникает только благодаря человеку, “для него”, в силу его предметной радости от него» [Там же, с. 229]. Вследствие этого только наслаждение свидетельствует о наличии красоты. «Наслаждение есть единственный фактор, обнаруживающий ценность в эстетическом строении акта, то есть через него и только через него именно в форме наслаждения дается нам красота как таковая» [Там же, с. 121]. Р. Ингарден, связывая красоту и эстетическую ценность с «эстетическим предметом», возникающим в психике реципиента в ходе эстетического восприятия, полагал при этом, что красота не зависит от субъективной ее оценки и объективно существует в этом предмете. «С момента, когда предмет возник, эстетическая ценность в нем присутствует независимо от различного отношения этого предмета к зрителю. Ее присутствие в данном эстетическом предмете не зависит от субъективной оценки ценности этого предмета» [Ингарден, 1962, с. 394].

Хайдеггер считал красоту одной из форм «бытия истины как несокрытости», видя в истине «исток художественного творения» и сущностную основу красоты. «Красота не встречается наряду с истиной и помимо нее. Когда истина полагает себя вовнутрь творения, она является. Такое явление как бытие истины внутри творения и как творческое бытие истины есть красота. Прекрасное принадлежит событию разверзания истины» [Хайдеггер, 1993, с. 111]. Г.Г. Гадамер с опорой на эстетику Канта усматривал «онтологическую функцию» прекрасного в том, что оно позволяет «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное» [Гадамер, 1991, с. 280]. Т. Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве, в своей «Эстетической теории» (1970) видел спасение «эстетического от угасания» в возвращении к отчасти переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного. Он полагал, что красота возникает на пути преодоления изначально данного безобразного и ужасного. «Красота – это не платонически чистое начало, а результат отторжения того, что некогда внушало страх, что лишь ретроспективно, исходя из телоса этого начала, становится безобразным, как бы отвергая его» [Адорно, 2001, с. 73]. В целом к середине ХХ в. прекрасное оттесняется далеко на задний план, уступая место неклассическим принципам организации современной арт-продукции.

Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

Соловьев В.С. Красота в природе // Соловьев В.С. Собрание сочинений. Т. 6. 2-е изд. Брюссель, 1966a. С. 33–74.

Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Собрание сочинений. 2-е изд. Брюссель, 1966b. С. 75–90.

Франк С.Л. Сочинения. М., 1990.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Мартин Хайдеггер. М., 1993. С. 47–116.

Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. М., 1992.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333–351.

Hartmann E. von. Philosophie des Schönen. Berlin, 1924.

История эстетической мысли. Т. 4. М., 1987.

Прекрасное и красота

Изучение основных исторических этапов становления философии прекрасного свидетельствует, сколь труден и неуловим этот феномен для понимания и хотя бы приблизительного словесного выражения. Казалось бы, нет ни одного человека, лишенного чувства красоты, не испытывающего удовольствия от встречи с многообразными прекрасными объектами, и при этом человеческая мысль столетиями бьется над проблемой вербализации, презентации этого знания, доходя в ХХ – XXI вв. до того, что вообще снимает проблему прекрасного с обсуждения.

Однако из осознания границ и пределов возможного для дискурсивного познания и соответствующего словесного выражения реально существующей проблемы прекрасного не следует, что о прекрасном вообще ничего нельзя сказать.

Прежде всего, можно с достаточной долей вероятности разграничить понятия прекрасного и красоты. Если прекрасное – один из сущностных модусов эстетического, т.е. характеристика субъект-объектных отношений, то красота входит в смысловое поле прекрасного в качестве характеристики только эстетического объекта. К ней фактически прибегали еще в Античности, дабы описать ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к возникновению чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.

Уже с древности мыслители и художники пытались выявить и сформулировать «законы» и «правила» красоты, среди которых чаще всего встречались такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, «золотое сечение», конкретные пропорции, типы линий (скажем, S-образная линия), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, лады, те или иные соотношения частей и целого и т.д. и т.п. Искусство как специфически эстетическая форма деятельности человека было направлено, в первую очередь, на выражение или созидание красоты, и все вышеназванные и многие другие такого рода принципы составляли основу создания произведений искусства. С развитием научно-технического прогресса, особенно в ХХ в., даже предпринимались попытки поверять «законы красоты» математикой и другими «точными» науками. Очевидна бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических признаков и тем более «канонов» красоты, хотя в определенном классе эстетических объектов такого рода характеристики явно существуют. Красота эстетического объекта есть принципиально невербализуемое адекватное выражение глубинных закономерностей бытия, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, форме эстетического объекта, способное вызвать в эстетическом субъекте переживание прекрасного. Этой присущей ей глубиной красота отличается от красивости, которая ориентируется лишь на совокупность внешних формальных характеристик объекта, подчиненных кратковременным веяниям моды.

На восприятие красоты воздействуют исторические, социальные, национальные, культурные, религиозные и иные атрибуты реципиента, однако некое сущностное ядро ее сохраняется постоянным для человека как homo sapiens и адекватно воспринимается большей частью эстетически развитых субъектов восприятия (это подтверждается, в частности, планетарной легитимацией красоты многих произведений искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Милосская или классическая японская гравюра XVIIXVIII в.).

Красота объекта эстетического отношения является необходимым условием актуализации прекрасного. Вместе с тем ее наличие еще недостаточно для того, чтобы событие прекрасного состоялось. В не меньшей степени оно зависит и от субъекта восприятия, его достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чутья и соответствующей подготовки, субъективной установки на эстетическое восприятие объекта и благоприятных условий для такого восприятия. Последние две предпосылки при этом не обязательны при наличии прекрасного объекта и высоко развитого эстетического вкуса у субъекта. При их контакте (обычно визуальном или слуховом) импульс эстетического восприятия часто возникает спонтанно, и реципиент даже без сознательной установки на эстетическое восприятие вовлекается в него, автоматически выключаясь (хотя бы на миг) из всех иных отношений с действительностью.

Признанный шедевр мирового искусства или прекрасный высокогорный пейзаж может ничего не сказать (то есть не привести к событию прекрасного) не подготовленному или не настроенному на их эстетическое восприятие зрителю. И, напротив, какой-нибудь блеклый полевой цветок или скромный пейзаж Коро могут привести должным образом подготовленного и настроенного на эстетическое восприятие реципиента к высшим уровням переживания прекрасного. В этом одна из удивительных особенностей феномена прекрасного, как фактически и любого эстетического явления. В акте эстетического опыта субъект и объект практически равноправны и равноактивны. Объект как носитель красоты интенсивно выражает ее, субъект же должен быть подготовлен к аутентичному восприятию этого выражения и полностью открыт ему.

Когда все необходимые условия конкретной эстетической ситуации наличествуют, осуществляется событие прекрасного. Оно отличается отсутствием какой-либо утилитарной цели, свободной игрой душевно-духовных сил, всеобъемлющим узрением той целокупности, которая выражается эстетическим объектом, погружением в состояние покойного блаженства, сопровождающегося ощущением предельной полноты жизненной самореализации, личного вневременного и внепространственного оптимального бытия в Универсуме. Прекрасное тем самым свидетельствует об уникальном событии в сфере отношения эстетического субъекта и Универсума в целом посредством эстетического объекта (в данном случае – носителя красоты). Как и в общем случае эстетического восприятия, здесь имеется в виду идеальное, предельно возможное в этом отношении состояние. В действительности в событии прекрасного есть целый ряд промежуточных состояний: средние и низшие среди них доступны многим даже слабо подготовленным в эстетическом плане реципиентам, давая чувство приобщения к чему-то, выходящему за пределы повседневности, намекающему на нечто более высокое и т.п. При этом уровень (высота) события прекрасного зависит в равной мере как от качества эстетического объекта (его красоты), так и от эстетической подготовленности субъекта.

Arrington L., Leinhardt Z. Beauty. Cambridge, 2013.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333–351.

Danto A. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Chicago, 2003.

Jullien F. This Strange Idea of the Beautiful. London, 2012.

Kovach F.J. Philosophy of Beauty. Norman, 2012.

Newton E. The Meaning of Beauty. N.Y., 1950.

Osborne H. Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics. N.Y., 1953.

Santayana G. The Sense of Beauty: Being the Outline of Aesthetic Theory. N.Y., 1955.

Sartwell C. Six Names of Beauty. Oxford, N.Y., 2006.

Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics / Ed. by B. Beckley, D. Shapiro. N.Y., 2001.

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1–2. СПб.; М., 1999.

Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.

Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000.

Баттё Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 378–390.

Баумгартен А.Г. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII–XVIII веков / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1964. С. 452–465.

Бонавентура. Комментарий к Сентенциям // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 285–288.

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика в четырех томах. Т. 1. М., 1968.

Джованни Пико дела Мирандола. Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 1. М., 1981. С. 266–299.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: в 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 161–527.

Леон-Баттиста Альберти. Об архитектуре // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 2. М., 1981. С. 324–329.

Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

Николай Кузанский. «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя…» // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 1. М., 1981. С. 116–122.

Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 2. М., 1970.

Плотин. Эннеады V 8 // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962.

Соловьев В.С. Красота в природе // Соловьев В.С. Собрание сочинений. Т. 6. 2-е изд. Брюссель, 1966a. С. 33–74.

Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Собрание сочинений. 2-е изд. Брюссель, 1966b. С. 75–90.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Фома Аквинский. Сумма теологии // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение / Гл. ред. М.Ф. Овсянников. М., 1962. С. 289–291.

Франк С.Л. Сочинения. М., 1990.

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Мартин Хайдеггер. М., 1993. С. 47–116.

Хогарт У. Анализ красоты. М., 1987.

Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958.

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л., 1935.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. М., 1992.

Aesthetic Order: A Philosophy of Order, Beauty and Art. Oxford (N.Y.), 2013.

Alexander S. Beauty and Other Forms of Value. N.Y., 1968.

Arrington L., Leinhardt Z. Beauty. Cambridge, 2013.

Assunto R. Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln, 1987.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333-351.

Beauty // Encyclopedia of Aesthetics / Ed. by M. Kelly. Vol. 1. Oxford, 2014. P. 333–351.

Danto A. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Chicago, 2003.

Grassi E. Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln, 1980.

Griffin J. On the Origin of Beauty. Bloomington (Ind.), 2011.

Hartmann E. von. Philosophie des Schönen. Berlin, 1924.

Jullien F. This Strange Idea of the Beautiful. London, 2012.

Kovach F.J. Philosophy of Beauty. Norman, 2012.

Leinhardt Z. Beauty. Cambridge, 2013.

Mothersill M. Beauty Restored. Oxford, 1984.

Newton E. The Meaning of Beauty. N.Y., 1950.

Osborne H. Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics. N.Y., 1953.

Perpeet W. Das Kunstschöne. Sein Ursprung in der italinischen Renaissance. Freiburg, München, 1987.

Ross S.D. The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany (N.Y.), 1996.

Santayana G. The Sense of Beauty: Being the Outline of Aesthetic Theory. N.Y., 1955.

Sartwell C. Six Names of Beauty. Oxford (N.Y.), 2006.

Sartwell C. Six Names of Beauty. Oxford, N.Y., 2006.

Scarry E. On Beauty and Being Just. Princeton, 2001.

Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics / Ed. by B. Beckley, D. Shapiro. N.Y., 2001.

Актуальность прекрасного. М., 1991.

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1–2. СПб.; М., 1999.

История эстетической мысли. Т. 1–4. М., 1985–1987.

История эстетической мысли. Т. 4. М., 1987.

Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998.

Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002.

Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. Т. 1–2. М., 1981.

Бычков В.В., Маньковская Н.Б.